著名明清家具专家田家青，第一次将中国的制器思想和古琴的理念融入西方手工钢琴制作：施坦威(Steinway & Sons)的“龙韵——壬辰年特别纪念版”。这次手工对话，沿承了他30多年沉淀下来的制器观。

　　钢琴

　　两年前，德国施坦威钢琴的总经理兼亚洲部总裁胡斯曼(Werner Husman)随中国音乐学院一位副院长到田家青家做客。临走的时候，胡斯曼问他：“能不能为施坦威做一架有中国风格的钢琴？”

　　田家青现在说起，当时他拒了胡斯曼的提议，因为那段时间他应颐和园的邀请，正在专心研究库房里存放的一批清代宫廷家具，“都是圆明园里残存的，慈禧太后重修颐和园时命人移到库里，有三五百箱，以前也没有打开过”。他要着手写书，无暇旁骛。另外还有一个原因：他见过一些所谓的跨界设计，对这种做噱头的东西有些反感。

　　三四个月后，胡斯曼又来访他，这次提出请他去德国汉堡的施坦威工厂看看，田家青生性不爱远出，这事就又搁置了。等他们第三次见面，胡斯曼仍有意愿说动田家青来做钢琴。他特地把德国本部的钢琴制作过程录了像带过来，有159年历史的古老苛刻的钢琴手工技艺被完整地展现在田家青面前。这一次，东西方两个不同体系的手工制作者产生了共鸣。

田家青创意设计的“龙韵——壬辰年特别纪念版”施坦威钢琴，10月31日在中国嘉德秋拍设计专场以690万元成交

　　施坦威从1857年就开始做收藏级的“艺术外壳钢琴”系列，和中国设计师对话还是第一次，所想到的自然是田家青能为这个系列加入一件中国明式结构的作品。田家青想法却不同，他说，现在有些东西用明式概念来做，这种做法本身就和明式家具的本质相悖，他管这种现象叫做“消费明式家具概念”——“明式家具的核心理念是家具要好用和结实，造型其实是完全为功能服务的。以前办展览，主办方总问要不要拴根绳子把我的家具和观众隔开，我跟他们说，随便坐、随便动，只要观众不拎着斧子来就行，弄坏了算我们做得不好。明式家具，是家具不是乐器，如果把一架钢琴生做成明式造型，做不好是生搬硬套，做好了层次也挺低的。”在田家青手里，把一架钢琴改造成明式味道的外观并不算多难，他说，比如腿子做成三弯腿，上面那个半圆曲线的反射板，就可以做成半个“云头”，这都是明式家具最常用的元素，但这种生搬是他所反对的。他想尝试，如何把中国传统的制器思想放进钢琴里面去。

　　田家青前后构思了十几个方案，其中有一个，他自己认为几近完美。“我设计了一个全活插的木壳钢琴：所有木头的部分都用了榫卯结构，变成可拆的、活插的。我用木头做了一个小模型，不断改进，越做越有意思，最后保证它有一个钢板的发音架子和键盘系统，其余部分可以像宜家的家具一样，在搬运时自行组装和拆卸，且没有一个螺钉、钉子等金属固定件。小模型做完后，看见过的人都说真奇巧。从理念上讲，我觉得这个创意是对了，这架钢琴就像中国的家具和传统建筑一样，仰仗榫卯结构，无钉不靠胶，越用越牢，确实把中国的制器思想融进去了，让人能感悟到中国木器无所不能的魅力。”

　　兴奋了一阵子，田家青觉得不对了。“这个已经不叫施坦威纪念版或者具有中国元素的施坦威了，实际上是设计了一个新的钢琴产品。而且我无法确定，结构改变会不会影响到钢琴的声音，而完美的音色才是施坦威钢琴最核心的价值。”

　　田家青决定暂时搁置这个设计方案。他说，那时候他已经耗了一年多心思，感觉很难再找到一个新的碰撞点，有点进行不下去了。“从形式上或材料上变化其实容易，你让我做得怪异，我能做得比你想的更怪异，但那叫‘抖机灵’，不是沉得下来的东西，这样的创新我不会去做它。找到一个理念，跟它‘合牙撞车’，却是极难一件事。”

　　2012年是中国龙年，不少国际奢侈品牌做了纪念版，这从反向激发了田家青。他说，很多产品在龙年纪念版设计中都选用了清晚期龙的形态，就是唐人街上常见的那种有爪有鳞、张牙舞爪的龙，他认为这是对中国龙形象的误读。在田家青眼里，远古的玉龙形象才能代表中国。他于是想到做一架壬辰年特别纪念版施坦威钢琴，在侧板上醒目地制作一个他自己心目中的龙图腾。他为这架琴取名为“龙韵”，徽标设计以北方的远古红山龙为原型，古朴含蓄。

　　另外两个创意点，取自中国古琴的意蕴。他将钢琴谱架两侧的平台改以檀香木制作，把它们变成可开合的“题跋册页”，使用任何笔都可以在木质的页面上书写，供收藏者记录每一次值得纪念的演奏。他还依据中国古琴桌的形态，为这架钢琴设计制作了一张琴凳以及扇面形的谱架。“也是不能免俗吧，琴凳和册页、谱架我都用了最贵重的材质——紫檀木和檀香木，在钢琴弹奏时会自然散发檀香味道。不过比起精神层面的东西，我觉得这些都在其后。”田家青在扇形谱架上采用了活插结构，每片扇骨都能自如拆卸，琴凳用的也是活插。本来他还想用戗金或雕填漆艺来表现腾飞龙的图形，他说：“古代艺术品玩得深的人心里知道：若某位藏家说自己玩古代漆器，其‘段位’之高是令人仰目的。一些古代的戗金漆器，技艺之中的精神之美可以触碰灵魂，见后终生不忘，只可惜清代以来让日本的漆艺领了先，现今国内市面所见的漆器大多俗恶不堪，这次我做了很大努力，想找到一个真正承继了传统的漆器工艺，把它用在龙形徽标制作上，最终却发现拿出来的东西难以代表中国漆器传统，只好放弃了。”

　　这是田家青在制作过程中最感遗憾的地方。

　　凹凸

　　“人们总是推崇‘老师傅’，实际如同竞技体育一样，人过30岁后手工制作能力就下降，之后会更明显。但是有过很强动手能力的人，思想和创意会越来越丰富，同时他也能知道怎么去做，会终生受益。而且对学术研究而言，实践水平直接关系到研究的深度和成就。”田家青说。

　　这次和西方钢琴的手工对话，沿承了他30多年沉淀下来的审美和制器观。从修复明清家具开始，田家青由习匠而做学，走上收藏、研究、制作、设计之路。　

　　第一次设计制作明式家具，是1995年，他和老师王世襄一起做了那个为业界所熟知的花梨大画案，简朴大气，上有铭文，至今为识者所珍。“当时王先生说，这是他最喜爱的一件家具。”田家青回忆，当时他们曾讨论：做不创新的照仿的老东西肯定是死路一条；创新地来做，做坏了也是死路，但做好了就是一条活路，我们当然要走活路了。“所以我们一开始定位就是要做创新和设计，而不是仿作。”在田家青眼中，他的家具首先应是艺术品，要具备明式家具的内涵和精神，又要融入当今设计者的思想。“以前的明式家具很多也是工匠在文人指导下制作，每一件家具都融入了他们的性情品好。”田家青说。

　　田家青和明清家具结缘开始于20世纪七八十年代。他说，那时赶上各地抄家退赔和北京成为老旧家具集散中心这两个特殊的历史时期，腿勤点，一天差不多能看一车皮东西，都是先运到北京，再发散到外地。那些家具来自天南地北，少有重样，这种创造性带来的冲击给刚刚接触古典家具的田家青留下了极深印象。80年代他收藏过一套百花窗格，不过是普通杨木东西，做它的人却穷尽巧思，每扇上百个“十字连圆”，乍看上去相同，细看其实花样几乎没有重复的，每一个花都有出神入化的创造力。田家青把窗格挂在家里进门处的墙上，每天看，每看一回都肃然起敬。他说：“慢慢就体会出，其实工艺并不是最难的，只要有穷尽一切的精神，你一定可以做到。难的是创新，而有创新的精神更难。”

上世纪90年代中期，田家青(左)与王世襄先生观看一件年代很早的黄花梨榻

　　田家青说，在1979年初次拜见王世襄先生的时候，他已经跟一些老工匠“混”了好几年，学到了硬木制作技艺。“北京当年那批老师傅，我接触的是最后一批。”田家青说，“中国的木器工艺达到最高峰是在清代紫禁城造办处，由江宁织造、粤海关监督、两淮盐政等官员负责选来最好的工匠送进清宫，造出了宫廷家具。大家都认为明代家具做工最好，很大程度上是人云亦云。我看过、修复过较多的清宫紫檀家具，证明清代家具在做工和结构方面实际上都有大的发展，制作出过极品。后来宫廷这一流派就留在北京了，天坛南门附近的东小市有不少硬木器小作坊，统称‘鲁班馆’，承传的就是清代宫廷工艺，而能成为名师传下来的，仅有那么几位。实事求是讲，他们生不逢时，手艺达到最高峰的时候处在几次战争时期，没有碰上能踏实下心来连续做二三十年好东西的环境。清代宫廷家具，一件东西有时能做上几年，重器用几十年，一点儿不新鲜。这些老师傅善修复，圆明园里那些残损的宫廷家具，他们能给攒成一块儿，还有一个本事呢就是残件改做，改得好的连行家都能被唬得一愣一愣的，但是真从头设计、做成一件完整的能在历史上叫得住劲的东西，我没有见到过。”

　　老师傅们给田家青留下了许多终身受用的东西。技术好、做功夫的人谦和有礼，含而不露，知识娓娓道来，一个刨子也能说出好多故事，而且带着理。“木匠最大的本事其实在于做工具，把工具做好了，自然能做家具。西方用石头，中国用木头，木头无所不能，学会了这个，再有脑子和巧手，就可以把这事儿做好了。”田家青手指中间的骨节特别大，这都是因为常年做活苦练。他说，最难练是基本功，比如凿卯，功夫不好，你可能抡三十斧子才凿出一个卯来。“传说古时的好木匠抡三斧子能凿出一个卯来，还不能砸到手。我试过，铆足了劲、抡圆了斧子不砸手不难，最难的其实是抡进去了拔不出凿子来，三斧子凿卯是绝技。”

　　田家青说，家具还有更多东西在工艺之外。“早年，我就跟现在绝大多数人一样，看到一件古代家具，赶着分辨用什么料、什么结构，工艺细不细，爬到桌子下面去看有没有修、改，手电筒和显微镜都上，实际上这种鉴赏层次是很低的，且最容易上当受骗。”见得多了以后，自然会从家具里看到地域和人群的特性。他形容，山西票号多，有钱，就想仿皇家，做的有些东西尺度比皇家还大，但越是细节地方越露怯。宫廷家具贵，贵的一定有其道理，行家一眼就知道它后面是一个集体，一个人是做不出来的。他举例说，比如梳妆匣子，从清中期到清晚期在北方地区是一个标准架构，无论贫富，各家聘闺女必须得有，所以能从中看见巨大的社会差距：最差的是把几块未经处理的木板简单钉起来，是当爹的人都能用菜刀给剁出来；稍好一点的上漆、加点铜活，家里富裕首饰多的，形式复杂些，抽屉也多，再讲究一点的大户人家用花梨、老红木。他在写《清代家具》一书的时候，收入过两件皇家造办处做的梳妆匣子。“做一个匣子恨不能打尽天底下能搜罗到的美材木料，饰百宝嵌，铜活的錾花鎏金，结构繁复无比，做工和雕饰令人叹为观止，折射出当年皇家生活之讲究，超过想象。”

　　等见过的家具再多一些，加上自己完全“门清”了制作工艺，看一件东西，就能进入一个更高的层次，看到后面做活的那个匠人，什么模样不清楚，但大体知道此人的品性。田家青说，有一次见着清中期的一个小炕桌，从正面看“味”足极了，尤其腿儿弯得那叫一个漂亮。然后翻过来细一看，他就全明白了，这是一个极聪明而且极精明的人做的活，把好东西都搁在上头，偷手省工的事儿都搁在暗处。“你看到一个极有天分和手艺，但是聪明机灵过头，颇不实诚的匠人。”还有的家具，他一看见就知道是书呆子干的活。“有个香港的收藏家，收了十几个圆角柜，其中有一个相当典型，就是一位明代的书呆子做的，用现在的话说他属于发烧友、酷爱木匠活，自己动手做，每个榫卯都用文字做了记号，是用毛笔写的，字好到绝对让现在的书法家看了汗颜。他费了十倍的劲儿，可柜子还是晃晃悠悠，人家三斧子他恨不得抡二百斧子，能从其招招式式里看出很多幼稚和学究气的地方。”田家青说，现在看到有的仿造的器物，有人就会问，这哪儿不对呀？“其实它们往往不是哪儿不对，而是没有哪儿是对的。你能透过这东西，看到后面的人就是一个现代人，现代社会的氛围和浮躁的劲头都反映在这东西上了，越是细节暴露得越明显。”

　　“实际上，鉴定古代艺术品和设计相像，如果只看形，那永远在一个低层面，你看不到社会，看不到人，看不到家具所折射的社会背景。什么时候突破了形，抓到神，才能发现内在的东西。”

　　田家青刚开始做现代风格明式家具时，给这个系列起了个名号——明韵。没过多久，“明韵”两个字被人用在各处，他就不用了，改为“家青制器”。他说：“我发现世间的事，若一个体系的基本构成元素越简单，它就越庞大，越有琢磨头。围棋就黑白俩子儿，却比象棋和国际象棋要复杂得多。家具结构为什么那么复杂？因为说到底就是凹凸，我把工作室叫做凹凸斋，凹凸是最简单的东西，却是一切家具的组合和变化。”

　　田家青早先制作家具，无论“明韵”还是“家青制器”系列，都还在古典家具的范畴之内，慢慢他就想试着走得再远一点。他要走一条从明清家具延伸出来的路，而非亦步亦趋走古人路，“但传统制器的核心精神和理念没有变，比如说精湛的纯手工工艺，严谨的榫卯结构，比如把木头看成人，与之平等相待，让它变成有生命力的器物”。他最新的几件作品，给朋友们看，得到了完全两极的评价。有位在古代艺术品鉴赏方面造诣很高的朋友就说他：你做的东西，在“味”和形制上层次已经很高了，怎么能看得上那些“松”玩意儿，又退回来做形式？也有做设计和艺术评论的朋友，认为这些“有观念的设计”非常难得。田家青说，不管怎么样，还想继续摸索走下去。

　　(实习记者苏孟迪对本文也有贡献)