作为今年林兆华戏剧邀请展的重头戏，《情人的衣服》12月6日到9日在北京上演了。看完千呼万唤始出来的大师之作，人们不约而同地给出的评价是：淡。淡如一碗清蒸鲈鱼，或者开水白菜。

《情人的衣服》

　　彼得-布鲁克的戏终于来中国了。

　　搞戏剧的人，几乎无人不知他的《空的空间》。40年前，同名著作甫一出世，便成为“剧场圣经”。而此书开头的论断更是以言简意赅而令人过目不忘：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”

　　这句话所开启的戏剧想象力，在世界各地的好几代戏剧人中影响如此巨大，以至于彼得-布鲁克(Peter Brook)不得不在多种场合做出如下修正：“严格意义上说，要在空的空间中构成戏剧，一个人往往是不够的，至少需要两个人。”

　　《空的空间》(The Empty Space)出版之际，这个英国人43岁，在西方戏剧界已经达到声名的顶峰：历任英国皇家歌剧院制作总监、英国皇家莎士比亚剧院联合编导，《马拉/萨德》、《仲夏夜之梦》等名作相继问世，还一直不间断地拍电影。45岁，他把主阵地转移到法国巴黎，自此做出了大量后来被认为是他最重要的作品。如今，他87岁，依旧健在，而与他合作过的大师，如萨尔瓦多-达利，则早已仙逝。从某种意义上说，彼得-布鲁克本人已经成为剧场界的“活化石”，那么他的戏来了，自然是一定要看的。

　　这部戏的中文戏名译作《情人的衣服》(The Suit)，带上了几分私密消费的意味。故事发生在中国人并不熟悉的南非。上世纪50年代，一个首都附近的小镇，一对青年黑人夫妻，丈夫职业为律师，算得上中产，但在种族隔离制度下，仍旧生活赤贫；妻子不耐日日料理家务的平淡乏味，偷情却被捉奸在床，情人仓皇逃去，遗下外套衣物。目睹奸情的丈夫心态严重失衡，令她从此“像对待一个客人一样对待这套衣服”，给它喂饭，带它散步，甚至在众目睽睽下与这套衣服跳舞。妻子不堪忍受精神折磨而自杀，丈夫悔恨莫及却已无可挽回。

　　但是故事的悲剧性并不仅止于此。故事的原作者坎-坦巴(Can Themba)当年是南非文化圈中有名的作家，50年代末完成这篇小说后曾对他的妻子说，这个故事非常棒，我一生将因此而无憾。然而，收紧的种族隔离政策迅速阻断了这个故事的广泛传播和作者的前程。坎-坦巴被迫背井离乡，作品在南非本国全部被禁，坦巴英年早逝于瑞士，死时仅44岁。“他们掐断了他的根，于是他死了。”编剧玛丽-海伦娜-伊斯坦尼(Marie-Hélène Estienne)告诉本刊。

　　这正是故事中人物命运的写照。剧末，男主人公菲勒蒙的朋友马菲克拉告诫他说：“你要原谅和忘记！”菲勒蒙还在做最后的反抗：“我没有选择！”“坎-坦巴既是菲勒蒙，也是玛蒂尔达，他们其实都没有选择。这有点像笼罩在南非头上的一片阴影，他们无从逃避。坎-坦巴也没能成功地避开自己，他死掉了。”玛丽-海伦娜说，“这是南非的黑人对待历史没有办法的办法，那段历史无从追究正义，也无法修补，原谅和忘记是我们唯一的出路。”主演菲勒蒙的黑人演员菲利普-维亚拉特告诉本刊。

　　80年代中期，南非的种族隔离制度开始松动，约翰内斯堡的人们开始把这篇小说搬上舞台。彼得-布鲁克和他的团队也正是在这个时候才有机会接触到这个后来进入南非文学教科书的故事。“我们读了原作，也看了南非的改编剧本，那个改编本不是太好，有一点儿滞重，但小说的文笔相当优美。我们因此决定自己改编一版。”玛丽-海伦娜说。

　　那一版是法语，1999年首演于巴黎，2002年曾巡演到香港。“通常情况下，我们做了一个法语戏之后，都会接着做一个英语版。这个戏原本也是这样计划，但我不知道为什么彼得后来没有继续，总之我们当年没有把那个版本英语化。10年后，我们决定要用彼得的母语——英语，来重做这个戏，但是要用现场音乐，而不是录音，让乐手和歌手都在舞台上现场表演。”玛丽-海伦娜说。

　　这10年间，彼得-布鲁克继续改编陀思妥耶夫斯基、贝克特、莎士比亚，还和玛丽-海伦娜一起做了一个讨论伊斯兰政治和宗教问题的戏。“戏剧就是我们的生活，我们所看、所想、所做的所有，都是为我们下一步行动搜集和累积素材。”玛丽-海伦娜告诉本刊。对于重排《情人的衣服》，意义最重大的经历或许就是改编自莫扎特的《魔笛》一戏的世界巡演。“《情人的衣服》前一部戏就是《魔笛》，18个月内，我们去了28个国家演出，其中包括南美的智利。”菲利普-维亚拉特说。

　　在智利，玛丽-海伦娜找到了第二次改编最为关键的一些素材。南美不像非洲，有种族隔离的历史，但这里军事独裁政权对有色人种的迫害史同样惨痛，从而与坎-坦巴的小说中潜藏的主题遥相呼应。“比如那个吉他手的故事，完全不是来自南非，而是来自智利的一段真实历史。他叫维克多-贾拉(Victor Jara)，是智利一个广为人知的民间歌手，1973年被皮诺切特杀害。当时皮诺切特军政府把600名持异见的知识分子、艺术家关进一个体育场，然后枪杀。他们杀的第一个人就是维克多-贾拉，他当时才30岁。他们在枪杀他之前，还把他的手指一根根地切掉。”玛丽-海伦娜说。

　　其他一些补充情节，如一开场几个男人在公交车上谈起去教堂时遭受的歧视，则来自坎-坦巴另一篇最著名的小说《情愿去死》(The Will To Die)。

　　吉他手的故事成了剧中社会政治线索上最触目惊心的一段叙述，演员讲完之后，吟唱了一首悠长而哀伤的歌谣，名为《奇异的果实》(Strange Fruit)。“我们想用这首歌把两个层面的戏缝合起来。这首歌是比利-霍利德(Billy Holiday)所作，是他第一批最出名的歌曲之一，写的是当时美国南方杀害黑人，把他们绞死的情形。”玛丽-海伦娜说。

　　在排练时，他们意外地发现了另一种契合：剧中其他地方还用到了舒伯特的音乐来配乐，而《奇异的果实》和他们用的舒伯特音乐竟然使用了相同的音符排列和和弦构成。“这实在太惊人了。”此剧的配乐弗兰克-克瓦兹克告诉玛丽-海伦娜，因为他们的选材并不是事先有意为之。

　　“偷情”是这个故事最显眼的表层，也是社会政治层面的压迫在私人关系中的投射和隐喻，但却绝不是这个故事的重点。在第一版改编中，舞台中央摆上了一张床，玛丽-海伦娜对这一设计一直不满意：“有点儿太笨重了。”这一版中，她换成了若干椅子，松了一口气，“终于摆脱了那张床”。椅子的颜色是五颜六色的，这正是她对南非、智利、印度等第三世界国家生活在社会边缘的族群的视觉印象：“他们喜爱色彩，很浓重的色彩，甚至鲜艳到刺目。我想，在赤贫状态中，他们需要与五彩缤纷共存，因为生活已经如此艰难。”

　　演出风格和节奏是淡然却又精准的，或者用彼得-布鲁克自己的术语，是他一直孜孜追求的“舞台简单性”。这个戏的舞美设置并不复杂，一桌几椅，加上几个衣架而已，装台就装了两天。舞台调度也并不令人眼花缭乱，然而19点半正式开始的演出，每天下午16点，演员就已全部到场开始排练。“每个地方的观众都是不同的。巴黎、伦敦、北京的观众，都有差别。我们来到这里的时间不多，但我们尽我们所能，设想观众的状态，并为他们调整我们的表演。每一天晚上的演出，都是不同的。”玛丽-海伦娜说。

　　她解释道，这种观众差异并非人性层面的本质差异，而是基于文化习惯的反应差异。她对当年在日本巡演《摩诃婆罗多》的经历记忆犹新：9小时的演出，一个宏大的与战争有关的史诗故事，东京的观众却一动不动，没有任何反应，在别的地方演出时，该有反应的地方早就有了。演员在台上甚至都有一点儿发慌。可是她和彼得-布鲁克坐在台下，发现观众们流着无声的泪水。“他们泪流满面，我从没有见过这种场景，可就是没有一点儿声音。”

　　“我们必须调整，因为我们永远是在观众的语境中工作。舞台上发生什么事情，是有趣的，但并不是戏剧最重要的事情。最重要的是我能够把舞台上的戏传递给你，触及你的内心，你能够理解。演员并不是只在舞台上，和导演在一起，他们也和你在一起。”玛丽-海伦娜说。北京演完之后，这个戏还要去天津和上海。“天津的剧院比北京小，我们就需要再适应。总的来说，这个戏的观众从300人到700人，我们都能应付。2000个座位的大剧院，就不太适合了。”

　　秉大师之名，人们对彼得-布鲁克的剧团排练方法总是好奇的，可是从演员到助理导演到编剧兼导演的玛丽-海伦娜本人，没有一个人能够具体说清楚排练到底是如何进行的。“我唯一能说的，就是我从1976年就开始和他一起工作，与他关系非常紧密。如今他87岁，我68岁。对我而言，这是相当精彩的一生。”玛丽-海伦娜说。(文/石鸣)