2月20日，林怀民被授予“撒姆尔-史克利普/美国舞蹈节终身成就奖”。这是现代舞蹈界最重要的大奖之一，以往的受奖人包括玛莎-格雷厄姆、莫斯-康宁汉、保罗-泰勒、皮娜-鲍什等，林怀民是欧美以外地区第一位获奖人。林怀民之所以享有如今的声誉，不是因为他把自己打造成了明星偶像，也不只是因为他对中国元素的现代舞所作的开拓性探索，还因为40年来他创办的云门舞集真正和台湾社会建立了良性互动。

林怀民（摄影/ 刘振祥）

云门舞集《九歌》剧照一（摄影：刘振祥）

云门舞集《九歌》剧照二（摄影：刘振祥）

云门舞集《九歌》剧照三（摄影：刘振祥）

林怀民为《风-影》舞者余建宏整理服装（照片提供：云门舞集）

　　见惯了简洁抽象、用肢体说话的现代舞，再看云门舞集的《九歌》，一下子就能感到它不是这个时代的作品。总共 8 幕的舞剧，像是个“文化百宝盒”，包含的文化元素庞杂繁多，有台湾邹族、卑南族的古调，西藏钵乐和喇嘛梵唱，印尼、印度、日本的传统音乐，以贺兰山脉初民岩画为灵感制作的面具，用普通话和方言念出的台湾抗日英雄和“二-二八”遇难者名单⋯⋯林怀民把多年来听闻过、着迷过、研究过的东西一股脑掏了出来，好像什么也舍不得落下，连他自己也说《九歌》是做到了最复杂，“后来的很多作品都是从里面抽出来的”。

　　最后一次重演《九歌》

　　《九歌》原是屈原根据民间祭神乐歌改作而成，钟情祭典的林怀民心仪《九歌》多年，终于在 1993年完成了对它的重新诠释并将它搬上舞台。尽管很多人完全不熟悉《九歌》原作，但是林怀民对传统意象的运用十分直接，所以也不难理解，比如“女巫”就是一个身着红裙的妖媚女人，“云中君”一直踩在他的坐骑上，“山鬼”则是从头到尾都张着嘴的狰狞面目。整个舞作在美学上和大陆第五代导演的早期作品不乏相似之处，充满了政治气氛放松初期喷涌而出的表达欲和表现力，以及对民俗中蕴含的生命力的崇拜。美籍华裔舞台设计大师李名觉根据台湾画家林玉山的画作《莲池》，创作了荷叶荷花漫天的景片，还把剧院的乐池改造成种满荷花的池塘，舞者们就在这样繁花水泽的舞台上完成一场宏大而华丽的祭典。

　　此次复排的台湾巡演最后一站结束之后，问林怀民，现在再看这部20年前的作品是什么感觉，他说：“太笨重了！”

　　所谓“笨重”，包括舞者使用上的笨重，也包括布景道具的笨重。林怀民笑称云门是“非常贫困的个体户”，经不起这样的大阵仗，所以2007年已经决定将《九歌》封箱。之所以再演，是因为 2008 年云门排练场的那场大火。大火烧毁了多出舞作的道具和服装，但是打开《九歌》的道具箱，面具竟完好无损，只是脏了而已。对于敬神的林怀民来说，“这是非常严重的事情”，何况《九歌》本身就是一场仪式。“宗教之所以变成宗教，它是有禁忌的，禁忌使它神圣化，面具是其中很重要的一环。比如台湾演八家将，这些人担任角色之前，要吃素净身禁欲、大礼拜拜，然后坐下来开始打脸，从此不能讲话，一直到面具摘掉。为什么所有东西都烧了就是面具没有烧？你不能不当回事。”

　　然而开箱重演也是很大的挑战，最大的问题是当年的很多舞者都不能跳了，现在舞者的身体用法甚至思维方式都和原来不一样，一切都要从头调教。“年轻一代进入那个状况很难，他们身体太好了，没有困难，这个舞需要表现身体是有困难的，你要耗他。”更让林怀民觉得困难的是，年轻的舞者们心理太健康，没有阴影，因此没有思考上的复杂性。比如女巫和东君有一段舞非常疯狂，东君张牙舞爪，而女巫拼命发抖。有一次林怀民问饰演女巫的舞者：你在那里发抖是在干吗？她说：求神啊。林怀民告诉她：不是，你在性幻想，你期待而害怕一个大阳具。“第一代的舞者，你不用跟他们说这些。”

　　经过不断揣摩推敲，新一代舞者们最终让林怀民满意了。复排的《 九歌》从去年开始全球巡演，在港澳、台湾和莫斯科之后，将开启大陆五城市巡演，于 2 月 28 日-3 月 2 日在国家大剧院、8 日- 9  日在杭州大剧院、14 日-16 日在上海东方艺术中心、22 日- 23 日在广州大剧院、29 日-30 日在重庆大剧院登台。林怀民说：“这一轮演完真不演了，年轻的舞者应该用自己的语言和年轻人讲话。”

　　与台湾社会良性互动

　　重演 20 年前的作品，虽然舞者换了，但云门一直以来的行事宗旨没有变。创团之初，现代舞在台湾还是非常新的艺术，因此在编创之外，云门也很重视沟通和教育的工作。1993 年，也是《九歌》首演的那年，云门开始了大规模下乡演出，在各个乡镇和村落，他们感受到了台湾农民对艺术的热情和渴望。1999 年云门舞集二团成立，在学校和社区演出是他们明确提出的主要任务。经过 40 年的发展，云门和台湾社会的联系已经变得非常紧密，2008 年大火后，企业界和普通民众自发为他们捐建新的排练场；为了贫困地区的观众有兴趣看演出且看得起演出，云门会主动降低票价、投入更多人力做教育推广，这反过来又激发了有社会责任感的企业无偿为他们补足财务缺口；作为土生土长的世界级舞团，云门是台湾人的骄傲，他们每年在台北“两厅”院广场上举行免费户外公演，数万观众秩序井然，离去时不留下垃圾，同样成为了台湾人引以为豪的传统。

　　去年 12 月 2 日，《九歌》巡演来到台湾地区最后一站苗栗。载我们去剧场的出租车司机听说是云门的演出，点点头说：哦，林怀民哦⋯⋯由于苗栗地处偏僻，文化生活不太发达，林怀民特地在演出前上台和观众见面，介绍演出的基本情况。当天刚好有当地竹东高中的校长和老师带领学生们来看《九歌》，云门便为同学们专门安排了演前导赏，这是他们在教育场演出时必做的工作。竹东高中的美术老师也充分利用了这次演出，指导学生们描绘自己想象中的《九歌》人物形象，选出其中的优秀作品，在艺文中心举办了一个小型画展。

　　由于被邀请到苗栗看演出，我们有机会接触到云门舞集的不少工作人员，他们对舞团的事务就像对自己的家事一样了然于心，提起舞团时，全都是一副实在忍不住要说一说的样子，让人觉得他们未免太热爱自己的工作了。起初，由于大家对“林老师”的认同似乎过于一致，让人不禁怀疑其中是否有个人崇拜的成分。后来发现，大家一致认同的其实是云门的价值观和运作方式，而林怀民之所以无人不知，不是因为他把自己打造成了明星偶像，而是因为云门真正和台湾社会建立了良性互动。可以想象，在社会成熟度还不够高的几十年前，要白手起家创立一个现代舞团，让它真正“在自己的土地上生根”是多么辛苦的事情。就像林怀民说的，“我们就像农夫一样，天天工作，才有收成”，舞者薪水很低，整天排舞，还得不到家人的认可，营销人员找赞助的时候要应对企业提出的各种条件，所以不够投入的人自然会离开，云门也自然变成一个有共同理想的人集结而成的紧密社团。

　　B=《外滩画报》L= 林怀民

　　和老百姓有对话，就觉得有生气，也换取了活下去的空间

　　B：你一直有“赤脚情怀”吧？

　　L：是。这是很恐怖、又很自然的心态。我当然希望自己的地方好一点。就像我们在苗栗演出，我会出来和观众讲几句话，我平时不大做这个事，可那个地方是新建的，需要让它有人气起来。那里的观众是生观众，平时不上剧场。我们上次去是 1992 年，在一个很小的场地。现在既然有个戏院了，我们就去找赞助，一定要把它炒起来。在台东也是，台东是甲级贫民窟，戏院刚整修好，开记者会我就说，坐不满我不来，云门不来别人都不来了，结果就满了！现在那里从年头满到年尾。我觉得我们的现在不是我的，也不是云门的，是社会很多力量汇聚起来的，它当然应该回到社会里面去。偏远地方的孩子凭什么就什么都没有？财富的平均自古不曾发生，可是文化权是要有的，而且台湾有很大很大的潜力，苗栗的第一回合表现不错，土壤已经在了，是表演团体和政府欠他们的。

　　B：但是在一个地方只演一两场的话，应该会亏钱？

　　L：这回我和董事会好好细谈过。如果我们不想赔钱，还能赚点小钱，就演台北台中高雄这三个地方就好了，其他时间到海外去。到台湾其他地方去演出，会把你赚来的钱通通损掉，不仅如此，还要去挖钱。但董事说，去，云门一向是这种作风，那就继续去，有天希望你们也可以从那里赚钱。说回来还是要搞市场，带动我们要去的那个地方的演出市场，一个东西在呼吸，就会带动别的东西。云门和别人的想法不太一样，永远扭着来，市场变成手段。我就把云门当工具做了 40 年。我们的节目册也和别人不一样，厚到可怕，你既然看了节目，总要知道荷花要干吗，面具是什么。我不喜欢节目册很丑，很简略。教育场时我们就和老师讲，节目册你们拿回去可以当课外读物。

　　B：听说 1993 年你们在美国演《薪传》回来以后运营乏力，你说，那就下乡吧。可是运营乏力怎么还下乡呢？

　　L：那回真是很惨。本来我们没钱，出国后就有笔收入，所以大家加薪啊。年轻时糊涂，其实飞机一落地就是债务，加薪后预算更高了。那时我就说，谁给我 3 万台币，能够摆平我的开销，你让我去哪演我就去。那次是很大规模地这样做，你有活干，和老百姓有对话就觉得有生气，同时也换取了活下去的空间。可那都不是计划的，我这个人不太计划，我就是靠直觉去编舞，去做件这样的事。不然你坐在家里干吗？困坐愁城没意思嘛！所以那回很开心。最近我想给“国防部”写一封信，怎么说呢，因为现在没人要打仗嘛，你干吗不让这些年轻小孩到每个村庄去服务，又认识了台湾，又参与社会。《心是孤独的猎手》的作者麦卡勒斯有一本书叫《金色眼睛的映像》，开头就有句话说，这世界上没有比一个平时的军营更无聊的地方。所以我觉得他们应该去做义工，地方上很多事情可以做啊。我应该写这封信，提醒我。

　　B：云门几十年来一直在下乡，这个过程中想法有变化吗？

　　L：这个事情刚开始是自己苦哈哈做，是冲动。创立云门时只想找十一二个人，到基层到学校去演给大家看，没想搞这么大场面。所以一直是有机会、有人支持，我们就去做一点。社会发展到现在，新时代的企业家和他们的上一代不太一样，他开始赞助文化活动，于是有了户外公演。到了 1999 年成立二团，开宗明义两个任务，一是培养年轻编舞家，另一个是学校和社区。刚开始也是国泰金融来支持，做出一点样子以后，我们卖给县政府，县政府养我们两个礼拜。二团常在一个县蹲点两个礼拜，可以做出 36 个活动。比如在学校开周会时演，在教室里教，晚上还给老先生老太太上跳舞课，很成功，社会很需要。在高雄做了 7 年了，现在很多县市都要我们去做这个事。大家都说很难，你把东西做出来了，品牌慢慢建立了，就有人买。讲得难听点就是这样。现在二团也开始往海外走，就有点排不开了，所以下面可能还要加人。

　　B：你们做下来的心得是什么？

　　L：做这样的事很开心的，学校老师都说，我们从来不知道小孩可以这么安静专注，发言时可以这么直接，让他们上去跳舞可以这么争先恐后。我就跟他们说，把你的哨子收起来，从来没有坏观众，只有坏演出。老师在台下也是在演出，吹哨子没用的，我们在上面说“好！”，下面马上安静了。台上是专注的话，下面就给你专注。最后你真正的挑战是到基层去，特别是做不售票的演出时东西要非常好，只有非常好，才能让他们坐在那，参与、开心。你是不是要为他们做一个通俗的节目？不是。我相信把《九歌》弄到陕北去，大娘也会坐在那里看。不要以为他们只看春晚，春晚当然很重要，但还有空间容纳别的东西。去乡下我常常会调查，老先生从田里下来，泥都还没洗掉，我问他，觉得怎样？他就远远地蹲在树下，抽支烟，看着很大的屏幕，他说不简单。我说为什么？他说他们身体是有特殊的用法，有个系统的。你看，人家看到的和你不一样，可是他也有心得。

　　B：当年你有下乡的想法，和台湾当时的文化潮流是不是有关系？

　　L：有关系。当年演的是七八十年代的作品，《薪传》啦，《渡海》啦，《白蛇传》啦，接受起来都没有问题。但是今天做抽象，他们也不走人的，时代在进步。台湾今天哪里有所谓乡下？我们去农村，有人请我们吃饭，他家里挂的是米勒和梵高的复制品。还有一点就是，农村什么时候会聚那么多人？只有“拜拜”的时候。到最后演出只是个引子，他们需要聚在一起的感觉，有时候，下雨了，我说明天再来吧，他们不要，就在雨里泡两小时，开心死了，因为这样的事情在今天的生活里很少。

　　我们怎么看待自己，影响到社会怎么看待我们

　　B：是不是有二团的舞者去了一团又回来的？

　　L：有。也有二团到一团留下来的，但不多。二团喜欢面对面的交流，有人说我喜欢看到他们的反应。一团在歌剧院演，下面黑乎乎的，我们是在被检查的。当然所有演出都是被检验的，可是二团去驻校的时候，有很多互动，带学生，带到大学生可以自己做一点小创作，这些人的成就感是很大的。也有二团的人出去，去欧洲晃了一圈回来，说我想回二团，坐下来跟经理讲我要签 5 年。二团成立的时候云门已经有 20 多年，很多东西不像开始那么糊涂了，要放多少钱进去，都是有规划的。规划之后，放牛吃草，才能长出一些东西来。

　　B：2013 年云门就 40 年了，一个舞团维持到现在，你觉得需要什么因素？

　　L：那是媒体和评论家去讨论的事情。我们就是活着嘛，你永远在想办法，演出回来自己讨论怎么做得更好。因为我们一开始就是零，现在也是空的，你不要以为做得那么大，说撒手就撒手，就没了，烟消云散很容易的。因为它没有经济基础嘛，他不生产面包或电脑嘛，就这么简单，就一口气撑着。像你们在苗栗看到的是很典型的观众，观众扩大就是社会，从拍手、买票，捐 100 块到捐很多钱，都是支持这个舞团的基础。我们失了火以后，没有发起募款，但是来了 5000 人的捐款，包括小朋友的 100 块。企业界当然也有，他们就互相打电话，钱还是不够，但他们说至少云门要有自己的房子。那时候在捷运上，会有人老远走过来跟我打招呼说，加油啊。所以云门在全世界都是很有趣的一个团，它和社会有一个互动。从我开始就不是艺术家和明星，我们怎么看待自己，影响到社会怎么看待我们。

　　B：你现在怎么看待自己和云门？

　　L：我们就是工作的人，做完了这个还有那个，从来没有歇过的。你知道现在我在愁什么吗？在大陆的剧场演《九歌》不可以点蜡烛，所以要买灯泡。可你要知道，一般只有圣诞树的灯泡，那么小，我们不满意就要重新做，好了，我告诉你，这就是 6 万人民币！永远有层出不穷的事。

　　B：你怎么考虑在你之后云门的存续问题？

　　L：没问题，我们在培养年轻的编舞家，等有天时候到了，看谁在旁边。你不能指定接班人啊，变成查尔斯王子怎么办！而且活生生把他吓死，他搞不好都要辞职。

　　B：假设没有做云门，你最有可能做什么？

　　L：没想过。我没时间想。演出演得好我也不会特别高兴，反正明天还要演，不知道会不会好。云门是没有庆功宴的，天天干活。可是下辈子是不要做云门了，总要换点别的新鲜的，即使苦活也要不一样嘛。要是你问如果云门今天从头弄起，我就很有意见。

　　B：什么意见？

　　L：要弄很小，越小越好，3 个人。大陆现在我最看好的编舞家陶冶，他和太太段妮两个人，搞一个“陶身体剧场”。他们编一个舞，两个人在地上爬来爬去，30 分钟，站都没有站起来。他们说为了这个舞，两个人死爬活爬地弄了 10 个月。但我告诉你，他大概是全世界年轻编舞家里唯一在下功夫的。你们可能没注意到，这家伙在伦敦最好的歌剧院演完了，悉尼歌剧院演完了，林肯中心艺术节也演完了。可是他说苦不堪言，钱和排练场所是问题，招来的演员两个礼拜走了，吃不了苦，要么嫌钱太少。跟了他一阵子的舞者之后去参加真人秀，奖金 100 万人民币。很好的小孩，别人都是流行什么搞什么，他没有的，让我想起康宁汉。

　　原住民的文化是今天台湾人的救赎

　　B：你早期一些舞蹈是取材于中国古典文学的，《九歌》是云门 1992 年复出之后做的第一个比较大的作品，既是古典文学，又是原住民。你对原住民文化的关注是从什么时候开始的？

　　L：云门成立的第二年，1974 年，我就从屏东邀请了部落里的人和我们同台，对原住民的关注一开始就有。而且有一句话，原住民的文化是今天台湾人的救赎。

　　B：也就是说你自己接触它其实更早？

　　L：对。我在美国读书时，开始问，我们自己有什么东西。很恐怖的事是，我什么都不知道。所以我回来第二个礼拜就背包环岛，重新认识自己的地方。我不知道你们的感觉怎样，在我的成长过程中，我永远在学习怎么认识台湾。讲个例子，我有天读到报纸说台湾东岸外面的太平洋有赏鲸鱼，还有海豚，我眼泪就啪的掉在报纸上。我以为海豚是西方动物，很可笑对不对？可是我们从小到大，没有人跟我们提过海豚这两个字，那是电影里才有的。为什么呢？台湾是个海岛，可是两岸关系紧张的时候，你一到海边，守军就对你吹哨子，所以台湾人对海洋是毫无认识的。对高山也毫无认识，因为你入山要登山证，要申请的。“解严”以后才慢慢好起来。有天我在计程车上号啕大哭，计程车司机吓坏了，那是 90 年代初，我一进计程车，有个广播节目用台语在教英文！在香港用广东话教英文是天经地义的，可是我们在学校讲母语是要挨揍罚钱的，闽南语演员都是丑角。我们从小不知道淡水河多长，但我们知道长江黄河多长，喜马拉雅山多高，大陆有多少省。现在有人写原住民的故事，讲他们如何和日本人交汇，对我来说都是惊心动魄的，因为都是第一次面对，忽然间我们有自己的英雄了。那些东西都是我们的资产，成功失败都是。

　　B：你舞蹈里用到的原住民音乐，最初你是怎么接触到的？

　　L：我们上一代，许常惠、史维亮收集他们的歌，我们才知道除了“反攻大陆”的歌、《康定情歌》之外，还有这些歌。我以前听了很多原住民的东西，编舞的时候要什么就找出来，《九歌》里就有卑南族和邹族的音乐。反过来，这个舞对台湾原住民音乐的发扬也起了很好的作用，现在越来越多台湾人爱原住民。每次云门请原住民来演出，台下观众全部哭成一团，他们的声音本身，就有一种感染你的力量。

　　B：可是那种力量很大程度上来源于它是一种仪式，你拿来用的话，它可能就不是原来那个意思了。

　　L：像“迎神和送神”的音乐，是在阿里山海拔 3000 公尺上唱的。在争取了长老的同意和支持后，我才会用卡车载了一票人到深山里去录音，我们一定要尊重这些东西。我在台北艺术大学当系主任的时候，开了台湾第一个原住民舞蹈课，我去请长老先批准，请他派他们的老师下来教。还没开始学以前，我会让“中央研究院”的长辈讲课，什么是异文化，怎么看待、尊重异文化，告诉他们什么时候唱这个歌，为什么队伍排成这样。当然后来也有人说我们这样用好吗，可是我们是报批过的。

　　B：云门早期让大陆观众觉得比较特别的地方是，它会把中国元素很好地融到现代舞中，相对来说大陆是要么传统，要么颠覆。你在创作上探索到现在，对中国元素怎么看？

　　L：到今天还是要中国元素，我对身体的用法是从中国传统里面抽出来的。排练的时候你不大会听到芭蕾术语，你会听到我说，提肛！这套东西在舞蹈里不是现成的，是从拳术、气功、戏曲里来的，我们找专业的老师做基础训练。譬如说他们讲虚实，我们是松的，和芭蕾舞绷紧的完全不一样。

　　B：《行草》里面还有比较具象的中国元素。

　　L：以后就没有了，化在里面了。《行草》是学习报告，舞者们也重新学书法，做那个舞的时候虽然已经学了一阵子，动作还是没有脱离原来的功法，那就慢慢走出来。我很在意基础的，他们功夫到什么状况，我就能抽象到什么状况。

　　B：也就是说你的中国元素是经过对常见符号的消解产生的？

　　L：应该这么说，理论性的东西我是非常绝缘的，比如书法我也不大懂，但是我马桶边有时会出现字帖，我去故宫博物院，可能看了两幅画开心得不得了，就走了。舞蹈不讲理论，讲身体，我搞舞蹈搞到现在，开始有比较写意的舞蹈，我自己恭喜自己，没被文字绑住。我写诗很失败，但我的舞蹈现在比较接近诗了，因为发现天下没有什么重要的事情要说了，跳舞就跳舞吧。

　　《东方红》对我影响巨大

　　B：你在家里贴林青霞的海报，你也看她的电影吗？

　　L：她电影红的时候我在看费里尼！哈哈。大学里我室友看电影，问我最近什么电影好看，我就说什么好看。他们就说，好，推荐的绝对不看。都是闷片。

　　B：那些电影现在还会看吗？

　　L：严重地看。两个礼拜前还从一点钟看到三点钟，看《陆上行舟》，啊，了不起。最近的电影好像都伟大不起来，薄。今天早上我在看《断臂山》，刚好碟在旁边，我就放。李安把那些小孩搞死，好了不起，那几个主角全是二十多，能演成那个样子。《少年派》也非常好，没有看过那么美的电影。

　　B：台湾有一批导演对大陆影响很大，侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮，你个人最喜欢谁？

　　L：侯孝贤。但他们都非常好。巴黎有个电影院，每天都有蔡明亮的电影，法国人对蔡明亮简直疯狂。不过大陆也有《让子弹飞》啊，跟《英雄》和《满城尽带黄金甲》比不是太好了吗？台湾疯也疯不到那个状况，气到不了。

　　B：台湾那批导演过后，都变成小清新电影了。

　　L：因为侯孝贤也昭示了没有票房的可怕。蔡明亮的第一个戏，是在云门小剧场演的。我不是说开始我们是没有技术人员的吗？所以 80 年代我们成立了云门小剧场，专门训练舞台工作人员。但灯光要有受光体嘛，所以就让年轻人来演戏，我们帮他做灯光。蔡明亮在外面得了奖，但听说台湾票房很糟，问我怎么办，我说，我当初海报是自己贴的，到今天我还在募款，我说上街卖票！蔡明亮就这么干喽，十几年前一直延续到现在，时候到了就到处直接做销售，所以他的戏果然也可以撑上两三个礼拜。这些例子让后面的人惊心，他们就走到了另一个方向，像《那些年，我们一起追的女孩》，这些东西是随风而逝的。赚钱没有不好，可是整个世代要留什么作品，算起账来会很恐怖。我们有个电影叫《不能没有你》，戴立忍的，没有伟大，但也拍得很好。所以桂纶镁女士是有眼光的。

　　B：大陆有没有什么电影对你产生影响的？

　　L：《东方红》对我影响巨大。我是在美国读书时看的，那时候统战留学生，1971 年吧，一口气看了两个电影：《一定要把淮河治好》和《东方红》，很感动。它是个很伟大的史诗舞剧，如果你脱开政治立场以及宣传，里面每个人都是真的，激情昂扬都是真的。剧本和场面调度也很了不起，充满了中国文化。飞夺泸定桥，是所谓“土芭蕾”，但是编舞是好的，一根绳子在那儿晃，做出所有的动作，表面上是俄国芭蕾，事实上是一桌两椅，戏曲的东西。从艺术层面讲，那个东西是很顶级的。其实“文革”那些戏我都觉得挺好，《智取威虎山》，穿着披风在那边滑雪，挺可爱，音乐的用法也大胆。已经走到那里了，断了真可惜。讲难听点，现在大陆整个舞台文化事实上是俄国芭蕾嘛，选孩子的标准就是俄国芭蕾的体系。无论民间舞还是古典舞，都从把杆开始，不像以前从拿顶开始，所以中国古典舞只不过是找昆曲名家来讲课，讲完后还是用芭蕾舞者的身体来表现。如果跳芭蕾是挺好，你民间舞要这么长的腿干嘛？那样长的腿怎么跳凤阳花鼓和陕北大鼓？和土地距离太遥远，背后的美学就已经出问题了。而且现在的仿古的舞蹈精神面貌也不对，美女如云，争奇斗艳，很腐败，和张艺谋某些电影是一样的。我非常怀念张艺谋的《秋菊打官司》。这样一个时代先锋弄成这个样子，那么多人有意见，后来我觉得他的问题是钱太多了。(文/韩见 菲戈)