1月15日傍晚，在798看完路易斯-布尔乔亚的回顾展出来，灰霾天中的北京，天色已完全黑下来。走进拐角处的旁观书社，一眼看见门口书架上有两本塑料封套包着的关于日本电影的书，马克斯-泰西埃的《日本电影导论》和四方田犬彦的《亚洲背景下的日本电影》，都属于江苏教育2007年前后出的“电影馆”系列。前者早就买了，读过了，后者漏了没买，看看品相不错，尤其有两篇很想读的文章《三个人物不在——戈达尔、让-热内、足立正生》以及《为了足立正生的电影回归》，就买了。后来坐在尤伦斯对面的咖啡馆里，翻看那两篇文章，一个很轻的声音忽然像打雷一样在耳边响起：大岛渚死了。

大岛渚本质上是一位艺术家

　　至此，所谓“日本四大情色大师”(寺山修司、神代辰己、若松孝二、大岛渚)凋零殆尽，尤其后两位，竟然是在不到三个月内相继去世的。

　　四方田犬彦的两篇文章，谈的虽是足立，却到处都是大岛和若松的影子，实在是因为60年代后期，他们关系之密切、相互影响之大，而为日本贡献了一批影史杰作。足立分别在大岛的三部杰作中担任演员、助导和编剧，若松为大岛监制了著名的《感官世界》；反过来，大岛的《青春残酷物语》、《日本夜与雾》则或许是若松和足立所有作品的根源所在。

　　记得1993年，第一届上海国际电影节，大岛渚担任评委，所以展映单元安排了他的三部电影，《绞死刑》、《饲育》和《仪式》。当年作为狂热电影文艺青年的我，三部片囫囵吞枣都看了。没怎么看懂，却留下了极深刻的印象，像《绞死刑》让人抓狂的沉闷、《饲育》中粗野的民俗描写以及笼罩《仪式》的华美死亡。后来才知道，《绞死刑》(1968)中扮演那个年轻警察的，正是足立正生。那一年，他正担任大岛渚的助理导演，稍后还与大岛及其“御用编剧”田村孟、佐佐木守合写了《归来的醉鬼》(1968)和《新宿小偷日记》(1969)的剧本。

　　相比之下，足立为若松孝二编剧的影片要多得多，大多是情欲+革命题材的粉色电影。他涉足影坛，首先效力的便是若松工作室，1966-1971 这 5 年，除了 1968 年，每年都要为若松写数个剧本，而 1968 这全世界陷入癫狂与动荡的一年，正好是他跳开去与更具颠覆性的大岛渚合作的年份。很快，到 1969 年初《新宿小偷日记》上映，他便又重回若松身边，写的第一个本子，便是《新宿的疯狂》，不知是否与他为大岛写的同样以新宿为背景的前作有关。到 1971 年与若松合作完成极具冲击力的纪录片《赤军-PFLP-世界战争宣言》后不久，他便彻底抛开电影，专心搞革命去了，以致一度成为中东日本赤军骨干成员、国际通缉的恐怖分子。

　　我一直觉得足立在大岛与若松之间的游走与取舍，是有某种颇重大的象征意义的，四方田犬彦的文章正好点到了其中的奥妙。一方面，“和若松孝二一样对足立正生起到决定性作用的导演是大岛渚⋯⋯大岛渚将有着激进的叙述方法的两部剧本委托给他。足立认识到大岛有的而若松没有的东西，即基于历史意识的理论的必要性⋯⋯”另一方面，“从⋯⋯《新宿小偷日记》等影片中可以知道大岛渚受到了这个年轻的电影艺术家不少的影响”，因此在他不久后的《东京战争战后秘史》(1970)等作品中，可以明显看到足立的影子。这种相互影响对双方都有重要的激发作用，但却是有限度的。大岛的“历史意识”赋予他的影片以极大的复杂性，但是随着对复杂性的关注愈来愈强烈，批判的力量感和直接的战斗性却不可避免地会有所减弱；而这可能恰恰是那个年代的足立不愿接受的，以煽动革命为己任的他宁可回到若松身边，借着粉色电影的幌子，继续他对整个日本社会肆无忌惮的攻击。

　　说起来相当微妙，大致可以表述为：大岛渚本质上是一位艺术家，尽管极具颠覆性，但艺术对他而言至高无上，当他的电影制作遇到体制上的约束，他可以委身电视，也可以颇为自然地将批判的力量降低一些，转向更能让大多数人接受的人道主义主题(以他 80 年代以后那些国际制作为代表)，正如戈达尔搞了 10 年电影革命后可以随手拍一部叫好又叫座的商业电影，施施然“回归”电影工业体制；而足立更多是一根筋的革命家，尽管拍的尽是些软性色情片，但那是完全为革命服务的性，充满了暴力与乌托邦想象的性；与大岛始终能在电影中为自己找到安身立命之本不同，足立最终“经历了电影无论如何也不可能完成解放的醒悟和焦虑”；因此足立毅然为真刀真枪的革命而放弃了电影，若松也因为《赤军- PFLP-世界战争宣言》而被法庭判决终身禁止跨出国门，但日本式的倔强在若松身上体现得无以复加——我不能出国不是吗？我女儿可以啊！于是他从小培养女儿的革命情怀，十几岁时便将她送去中东，参加赤军的“革命实践”⋯⋯

　　2000 年的时候，我在报上读到一则新闻，说 1997 年在黎巴嫩被捕的 5 名赤军主要成员中的 4 人——和光晴生、足立正生、山本万里子、户平和夫——被黎巴嫩警方由约旦引渡回日本收监，只有名气最大、被阿拉伯世界视为英雄的冈本公三获准政治流亡。当时我就很好奇足立接下来的命运将会怎样。就在前一年，大岛渚刚刚完成了收山之作《御法度》，足立与若松的“艺术生命”会比大岛更长久吗？

　　事实上，足立的回归当时在日本电影圈中引起了不小的轰动，他的作品被拿出来放映，很多杂志做了关于他的特辑，认识他的人都被各家媒体采访，前赤军成员、前国会议员，当然也包括前合作者大岛渚，他们都对足立的选择与归宿发表了看法。

　　2004 年，出狱不久的足立便与老搭档若松一起，出现在藤井谦二郎的纪录片《Pinku ribon》中。此后，若松出演了足立的《幽闭者》(2007)，足立则为若松写了《芋虫》(2010)。近 10 年，病魔缠身的大岛已经完全丧失了创作能力，而足立和若松却似乎重回青春，不仅创作不辍，而且革命情怀都丝毫不减，足立 2007 年的《幽闭者》便是影射赤军的历史，而同年若松的《联合赤军实录：通向浅间山庄之路》更是直面当年日本整个左翼运动由盛转衰的转折点。

　　去年 3 月，我在香港看了一部《老左正传：足立正生起革命》(Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution / Masao Adachi)。法国人菲利普-格朗德里厄(Philippe Grandrieux)的这部纪录片带有实验性质，70 多分钟一直跟拍那个絮絮叨叨喃喃自语的日本老头，不时插一些历史画面，不了解背景的人很可能不知所云。影片临近结尾时，足立有一段平静而坚忍的夫子自道，我想天堂里的大岛和若松听到这段话，应该也会很感慨，大意是：

　　我年轻时觉得那些都是立场问题，所以我读了很多马克思，积极参加革命斗争，但是现在我意识到，那其实是品位问题，所以他们都恨我，但我以他们的仇恨为荣⋯⋯(文/菲戈)