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　　孟小冬，一个远去了半个世纪的名字。如今，再度展现在世人面前。一出新编京剧将要展现的，会是这位一代名伶，有着“冬皇”美誉的奇女子怎样的人生际遇？

孟小冬

　　专访台湾国光剧团艺术总监王安祈

　　她回看她的一生，在众声喧哗中有她的位置，就是她的声音。

　　记者/王悦阳

　　孟小冬，一个远去了半个世纪的名字。如今，再度展现在世人面前。一出新编京剧将要展现的，会是这位一代名伶，有着“冬皇”美誉的奇女子怎样的人生际遇？如今，答案很快将在11月“上海国际艺术节”的舞台上揭晓。这出由台湾国光剧团排演，梅葆玖的得意大弟子魏海敏主演的大戏，正期待着它的首次大陆之行。

　　“我没有编曲曲折折的恋情，着重的是内在的精神世界，用歌唱把它情节抒情化。整个戏两个主题，一个是声音的追寻，另外说故事的策略是灵魂的回眸。”作为台湾国光剧团的艺术总监，著名学者、剧作家王安祈女士向《新民周刊》记者详细阐述了自己创作该剧的来龙去脉。

　　用京剧来演名角儿绝非易事，更何况现代题材并非古老的京剧所擅长。最终，在王安祈与导演李小平的精心设计下，确定由三种声音来表现孟小冬这个人物。“首先孟小冬作为一个女性，她的内心独白和背景音乐应该是同一层次的，又不能是古老的昆曲，所以我们用女声新歌，有点像歌剧的方式来表现。上台后孟小冬演出老生时，魏海敏就可以用老生唱腔来唱。”王安祈介绍道。

　　而最为高妙之处在于，作为孟小冬生命中极为重要的男人——京剧大师梅兰芳，全剧没有选择让他以人物形象出现，纯粹以声腔来表达。作为“台湾第一名伶”的魏海敏，也因此得以大展纯正典雅的梅派唱腔。特别是在剧中演到孟小冬回忆与梅兰芳的恋情时，就会唱梅派旦角唱腔。此外，一大段“一赶二”的《四郎探母》唱段，也让观众大呼过瘾，魏海敏在一段快板中用地道的余派老生与梅派青衣唱腔，“自己和自己对着唱”，堪称其演艺生涯中绝无仅有的表演。

　　孟小冬传奇

　　新民周刊：作为国光的艺术总监，近年来您编演了许多精彩的大戏。这次怎么会想到把视角投射到孟小冬这一京剧人物上来的呢？

　　王安祈：因为我从小就喜欢她的戏。孟小冬1967年来台湾时，我还在读小学。那时就知道她来台湾是一件大事。但是那个时候报纸上说孟小冬不演出，也不接受访问。我们只能听到她录音、CD中的声音。

　　后来我知道梅派魏海敏也能唱老生的时候，我就决定请她来唱孟小冬。但这件事拖了很久，原因是我不敢编这剧本，始终胆怯，因为这并不是古书上的帝王将相，孟小冬是一个活生生的人。

　　而且我从一个艺术总监到编剧，身份转换起来的时候真是觉得挺辛苦的。看着孟小冬的资料，觉得她是非常有主见的一个人。她晚年一直住在台北，葬在一个佛教公墓里。我去看过，她的墓碑上是这样写的：杜母孟太夫人之墓。我心里就在想，孟小冬这一生70岁，他希望大家记住她的是什么身份，是杜月笙的女人还是什么？

　　公墓的环境也非常安静，远方传来诵经木鱼声，掺杂着的就只有鸟鸣。我想的就是，怎样编她传奇的一生，我怎样才能不惊扰她平静的灵魂。于是我就开始了对她一生的思考和追寻。最后我发现，之所以孟小冬在京剧上青史长存，不是因为她是梅兰芳的红颜过客，而是因为她自己的唱腔声音。整个戏，从这个角度来写，才能不惊扰她的灵魂。

　　新民周刊：在《孟小冬》里，可以阅读的层面有很多，比如上世纪三四十年代的京剧艺术之繁荣，京沪两地京剧艺术之间的区别，梅兰芳、余叔岩与孟小冬的关系等等，也可以从孟小冬其人出发来研究女性艺术家在京剧艺术中的性别界定问题，还可以对上世纪繁荣精彩的京剧文化、梨园行的种种作一窥探。您本人是如何考虑的？

　　王安祈：我就选择她一直在寻找自己的声音。梅兰芳和她在艺术上是琴瑟和鸣，出乎意料的是，杜月笙和她在一起的时候，也完全在讨论京剧。这正是我想突出的关键。孟小冬的一切传奇，都是艺术所给予她的。因为喜欢她的戏，她的嗓音和唱腔，所以我打算从这个方面去切入。

　　她的一生能写的素材的确非常多。20岁恋上名动天下的梅兰芳，30岁伴随着权倾上海滩的杜月笙。这两段恋情，如果我们把它编得很传奇的话，完全可以编成一个30多集的电视连续剧，连带着上海滩的各种风流往事。可是这样编的话，我想孟小冬本人是不会期待和希望看到的。

　　再看她的照片，发现她的眼睛非常清澈透亮。她十几岁就红在上海，大世界里的台柱，压轴大戏的主角。几出戏都是观众百看不厌的：一个是连台本戏《宏碧缘》，一个是时装新戏《枪毙阎瑞生》，她反串一个嫖客，还在同一部戏里演被他所害的妓女。十二三岁时就已经全能。换成别的女孩子，很可能就安于现实，永远在上海享受鲜花和掌声。可是孟小冬不一样，14岁就离开了她走红的上海，来到北京。她追求的是最精纯雅正的唱腔，追求老生声音的艺术。所以，孟小冬是一个只为追求艺术梦想，追求声音，抛却现有的喝彩声的女子。

　　演出中，说孟小冬最初认识并对梅兰芳产生好感，是因为觉得“和梅先生唱戏好舒服，我的嗓子找到了共鸣”。她以为她找到了真正的声音。所以和梅兰芳分开后，因为追寻声音中的挫折，让她又不敢面对真正作为一个女人的自己，所以一直以男装示人。

　　1937年抗日战争爆发，她随杜月笙逃到香港。但之后这个行为让我对她再一次刮目相看：安定之后不到两月，她又回到沦陷的北平，拜余叔岩为师，学习老生唱腔。外在世界怎么变，对她没有干扰。战争越来越激烈，她越觉得戏没有唱好，她越想创造自己的人生价值。这些经历都可见这个女子是有她的追寻的。

　　新民周刊：提起孟小冬，让人联想到最多的大概就是章子怡在电影《梅兰芳》里的表演，还有她与梅兰芳之间的感情纠葛了。那么您对孟小冬究竟有着怎样的评价？

　　王安祈：没错！所以我觉得这点很冤哪，因为孟小冬的价值是因为她的嗓音，但是那段恋情太过出名反而遮掩了她本人的艺术造诣。你想想，从小围绕她的是掌声、喝彩声、鞭炮声，但因为这段恋情，围绕她的成了流言蜚语、窃窃私语，乃至枪声。

　　孟小冬本人，我觉得是一个很独特、很有传奇性的人。因为她的低调，所以没有人能知道真相，各人只能各自体会。而我的体会就是，在遭遇了众声喧哗后，她始终没有放弃她最初的坚持，一直在走她想走的路，她在众声喧哗中追寻只属于她的，精纯雅正的唱腔。

　　新民周刊：看到孟小冬的照片，感觉她的青年时期和来台北之后的中老年时期神魂完全是两个人。少年时期，她的眼神是很倔强凌厉的，但后来就渐渐淡然了。作为艺术家最为珍贵的年华，她却没有再出现在观众视线中，出现在灯光之下，这点你怎么看？

　　王安祈：孟小冬是一直有她的追求的，只是这个追求一直遭到挫折，所以说她的人生从锋芒毕露到不断内敛，渐渐沉淀下来，更加深沉隽永。

　　在拜余叔岩为师后，她把原来的唱腔全部丢掉，从头学习老生的唱腔，5年后，她成为了余叔岩老师最好的学生，余派传人。这条声音追寻之路耗尽了心血，用尽了情，终于到了这一刻才变得澄明透亮。

　　杜月笙60岁时，孟小冬为他唱了一台《搜孤救孤》，这次演出是京剧史上的神话传奇，观众爆满，一票难求，毕竟她那么久没有唱了。最后，经大家多次要求后才勉强出来谢幕的孟小冬脸上满是羞涩。其实她对自己的唱腔有自信，但卸了妆以后的自己却是她本人也不敢面对的，她怕人的窃窃私语，因为那次演出也有多年未见的梅兰芳。

　　《搜孤救孤》唱完以后，她再也没有演出过。杜月笙去世之后，她独居了26年，从来没有唱戏，但她并没有荒废，她在人后，在家中不断修炼自己的唱腔。来到台湾后，她的家一直访客不断，很多人来求她教戏，但是她都只是淡淡拒绝，偶尔教教票友，不太跟人交流，反而一直和她养的九条狗说话。她关上心中一扇又一扇的窗。

　　独居的26年，她仅有的几张照片也都是侧面背面的，她唯一面对的只有琴师，清唱是她晚年唯一的生命姿态。这些让我体会到的是，她并没有消极地，颓废地关在自己心灵的暗房里，她还在不断追求，精进她的声音，她有她的修行，“我唱我的戏，不为观众，只为我的追寻”。她在不断向内旋转她的生命，而不是向外拓展人生，这种特别的人生有它独特的一面，但并不消极。所以我们这戏的定妆照，有一张回看的镜头：她回看她的一生，在众声喧哗中有她的位置，就是她的声音。

　　新京剧并非放弃传统

　　新民周刊：你对魏海敏饰演的孟小冬有何评价？

　　王安祈：对魏海敏我倒是没有犹豫。她是唯一能演的人。魏海敏是梅派青衣，但是除了本功旦角之外在老生方面也很有造诣，所以魏海敏就可以演，也只有她可以演孟小冬。

　　她是一个很了不起的演员，她的表演这几年越发趋于成熟。在戏里，她可以做到“我就是这个人物”，所会艺术手段都能用于塑造人物，是一个不限于流派的、非常全能的京剧演员。在个性上，她是外延式的，她已经在国际上有一定的知名度，我相信她的艺术造诣是不可估量的。

　　新民周刊：这些年来你创作了多部新编京剧作品，例如《三个人儿两盏灯》、《金锁记》、《孟小冬》、《百年戏楼》等等，似乎有两个主题较为明显，一个是女性，一个是梨园。你是否对此有特别的关注？

　　王安祈：因为我喜欢戏，还有我是女的。在传统的戏剧中，很多都出自男性的视角和看法，我很想找一些女性的题材，不一定是伟大的女性，像《金锁记》里的曹七巧，并不完美。我之所以塑造这样的京剧人物，不是单纯地为了控诉封建礼教，而就是单纯演这样一个时代中的特别的、有个性的、值得书写的人。

　　新民周刊：您的新编京剧常常给人深刻的印象。不仅因为剧本的精彩，也包括演员、导演在诠释手法上的大胆与创新。对于京剧艺术，你是否坚持在新的时代要革新？传统、改编、创新在您看来应该如何分配较为合适？

　　王安祈：我想，守住传统是永远不会变的，像《四郎探母》要用京剧唱腔来表现，这是绝对不容质疑和被消灭的。但是在台湾，好演员很少，我们很难把京剧好好地传承下来，所以我们的革新，我们编新戏，可以说是绝境中探索出的一条生路。

　　但是在内地，像北京、上海有这么多优秀的演员、名角，所以内地的京剧传承是不用担心的。而创新方面，各个地方的改革方向又都有所不同。观众口味有很多，我们希望每一条路都能吸引一些观众。在新编戏剧中，我们也一定会加入其他的戏曲元素。

　　新民周刊：魏海敏曾经和我说过：“我现在还一成不变地演《四郎探母》，到底还有谁会看？”你是否也觉得传统京剧在今天遇到发展的瓶颈？应该如何解决这一问题？

　　王安祈：这其中可能有魏海敏自己的因素。她演《四郎探母》的时候，她是唱得非常规规矩矩的，但在演新戏的时候，她又是完全不同的，是全新的创作。所以我们始终是传统和创新并行。我想，海敏的意思是说：我们不能只有传统的唱腔，而是要很多路一起走。

　　我觉得京剧不能只讲唱念做打，它必须有它的文学性，这是非常重要的。如果没有文学性，它的高度永远比不上昆曲，这是它的高压所在。文学性提高，再加上好演员，好唱腔，京剧才能真正进一步发展。

　　新民周刊：你如何看待内地的一些新编京剧？比如《曹操与杨修》、《宰相刘罗锅》、《成败萧何》等等。你认为怎样才算成功的新编京剧？

　　王安祈：这几年的戏，我的兴趣比较淡一点，我比较喜欢走内在化路线，剧情抒情化的，变成一股意识流，借着歌声唱出来，而不太喜欢喧闹的。当然《曹操与杨修》、《成败萧何》这些很多年前的著名作品，绝对是我仰望的典范。

　　新编京剧也有非常不同的风格，就像《曹操与杨修》绝对不可能做到很安静的状态，必须有金戈铁马的历史壮阔感，但《孟小冬》我就不喜欢它做得很喧哗。只要情感是真的，人性是深刻的，就有可能成为一部好戏。