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　　宁浩接受采访的时候，就像一个犯了大错的孩子，不断地检讨自己这几年犯的错误。

　　宁浩(微博)拍了6部电影，《疯狂的石头》仿佛是砸进死水一潭的中国电影里的一块石头，掀起了一阵波澜。之后，有不少电影投资方到处寻找《疯狂的石头》这样的剧本，希望能重演一次石破天惊。但是投资方的愿望落空了，倒是另一部磨磨唧唧的《失恋33天》在票房飘红。市场就是这么残酷，小聪明总是会被捉弄的。当然，可以预测，一年后电影院里上映的可能是类似《失恋33天》那样无聊的电影。

　　《黄金大劫案》是宁浩拍的最新的一部电影，还是他擅长的描写小人物命运的故事，只是这次他把小人物的命运线拉长了。就在他为这个叫小东北的小人物做后期制作期间，有一天，他睁开眼睛，突然觉得有什么地方不对。当他顺着小东北的命运线走出来，走进自己的命运线，才忽然发现，原来过去自己把电影拍错了。

　　三联生活周刊：如果《黄金大劫案》故事到小东北他爹死作为结尾，效果可能会更好，后面感觉是给电影局拍的。

　　宁浩：其实不是。我今天早上才反思明白，有些地方错了，做得不对，是剧作上的问题。我一直在寻找剧作和工作方式的问题错在哪儿。我发现从《疯狂的石头》往后就没一个拍对的。《疯狂的石头》的创作是我在所谓出名前的一个创作。《疯狂的石头》、《绿草地》、《香火》其实是一脉相承的三个东西，这三个东西是用一种方式干出来的。今天我再来回顾我拍的所有6部电影，如果说做作品性的分析，我觉得《香火》最好，第二是《疯狂的石头》，第三是《绿草地》，到后面3部一塌糊涂。我个人觉得其实是有问题的。

　　三联生活周刊：问题在哪儿？

　　宁浩：我个人是有问题的，我走了6年的弯路。我这6年从创作上说，唯结果论可能大于了我的创作初衷。很多项目的出发点都是针对市场，很多出发点源于某些分析，或者对电影产业的思考而得来的一些动力和结果。从这种出发点来创作电影，往往就会出现一些问题。

　　三联生活周刊：这说明你已经意识到电影市场的一些游戏规则了？

　　宁浩：不是。我不是意识到它的游戏规则，我们的规则一直都是乱七八糟，很混乱，中国的不能叫做游戏规则。

　　三联生活周刊：但是你至少意识到了市场是什么概念了。

　　宁浩：从今天看应该是这样的。如果你昨天问我，我还不会承认。就在今天早上我突然想明白了这件事情。首先是我自己的问题，我说的是根源问题，至于你说的那个结局的问题，那还是个创作方式的问题。如果它是哪里错了，我也找得到它的病因。如果今天重新写这个剧本，不会再是这个样子。这个剧本应该提前合并，不是不应该有那个高潮戏，而是应该让那部分往前去，让它在前面发生，这个结构写拧巴了。就是说，目前展现的这个结构不大标准。

　　三联生活周刊：如果不讲黄金的最终下落和结果，那么小东北和他爸爸的形象和性格就特别鲜活，把中国人的劣根性写得很到位。

　　宁浩：我今天想，完全有可能把它写得更好，这是一个节奏和铺排的问题。可能因为我执迷于想说太多东西，这里面纠结着多种情感因素。我一直寻求一种突破的方式，希望能够转变。对于求变的方式，我当时认为变换一种电影的节奏模式就可以，改变以往那种沉迷于情节剧的模式，应该以人物等等作为出发点，所以我就过分强调了人物剧的元素。因为强调了人物剧的成长元素，这部电影的后半截是一个快速的人物成长，从父亲死到结束，其实这本身可以独立支撑一部电影，一部复仇片之类的电影。而前半部分呈现那种欢乐的场面和状态又是基于对市场的考虑，是我惯用的那种伎俩——就是想着“逗一乐子，逗一贫呗”，其实是从我以前的电影里拿东西。所以这部电影就表现出一种分裂的样貌。

　　三联生活周刊：在创作剧本的时候是不是先想到这样的结局？

　　宁浩：说白了还是个剧作能力问题，不是不知道自己想说什么，但是没说好。现在总是要跟好莱坞看齐，咱们国家的剧作能力要跟好莱坞比的话，连30年代都比不上。我们对于剧作的了解和对故事的学习和把握，也就是从100年前才开始，中间还瞎折腾了，没有干这事，然后这两年才刚提起来。人家西方人已经研究了3000多年了，从埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯，这“三斯”开始，从经典的剧场、悲喜剧开始研究到现在有3000多年的积淀，这事我们不服输是不行的，我们到现在的戏剧能力停留在章回体小说上，但章回体也不断地被批判，被当做一个靶子不断被打，唯一具有宏观框架感觉的东西其实是《红楼梦》。但它作为一个反面的靶子又被批判了很多年。

　　我认为我们对于单本戏剧的把握能力一直处在一个亚文化的状态，比如《西厢记》，它只是一个戏曲，被放在边缘角度而不被当做正经的文学巨著来研究，我们不把它扶正，而是把诗歌扶正。我们会说伟大的诗人李白，而不会说伟大的剧作《西厢记》。我们是这样的国家，我们的文化基础是这样的。到现在我们已经走入现代社会这么多年，电影从一个舶来文化开始被我们强化，显得我们创作者集体疲软。

　　我们今天特指的这种电影，实际上是指故事片。而故事片继承的是戏剧，因为电影这种传播方式更方便；而戏剧取代的是小说，因为它降低了对故事吸收、理解能力的门槛。所以电影今天取代的就是小说。这就是为什么作家都转做编剧，包括美国作家都将影视剧作为推广作品最大的平台。就像影像可以取代文字一样的道理，我认为电影产生的真正意义不是说这门艺术怎么样，而是它建立了一种新的语言——影像语言系统，而这个影像系统在未来可以取代文字成为主流。但是我们今天强调它的故事性和文学性，我们是被文字掌控了，我们的文化和艺术上千年来都是搞文字的人控制，他们会拼命强化，艺术也被文字绑架。文字艺术是诗歌、书法……所以到现在书法还是代表着官样文化，它与仕途、文人当官都有很大的关系，这是权力与艺术结合产生的结果。所以文字的价值被大大抬高，而忽略了故事。而故事跟文字没有关系，故事与哲学、科学甚至跟认识论关系很近，它往往就是翻译哲学、宗教，它并不是抒情的。我认为我们在这个方面的能力差了，输过了我们的祖先，春秋时期的作品都是小故事，《庄子》、《论语》都是用一些小故事来说明一些道理，但是到后来过分强调“独尊儒术”、理学当道、八股取士，导致了这种“唯文字”僵化的这种现象，导致了我们现在艺术的凋敝。

　　三联生活周刊：你是什么时候意识到这个问题的？

　　宁浩：30岁之后才开始思考这些问题。

　　三联生活周刊：对你拍电影有什么影响？

　　宁浩：影响就是我对拍电影这件事更加敬畏。我觉得那个真理对我来说是那么遥远，不仅是离我遥远，离我们整个民族都很遥远，它离我们的文化土壤有一定的距离。在这种情况下你要能够把你的这种技能学习和表达出来，其实是任重道远，非常困难，所以你只能努力做好小事吧。

　　三联生活周刊：当初是怎么创作《疯狂的石头》的？

　　宁浩：那是一个很本真的过程，它不是一个“唯结果论”出发的东西。我没有任何的目的性，也没有任何的希望——上映还是不上映。所以它很纯粹，创作性更强，目的性很弱。从人物的塑造上来说，那都是比较本真的塑造，那些人物都是我最了解的，因为对周围一直存在的人物很熟悉，也没有借鉴一些特殊的方式。但从表现形式、剧作结构上，还是向国外电影和艺术作品学习。可能从绘画开始我就比较喜欢荒诞派，比如达达主义的作品。我觉得中国当代绘画已经全面进入荒诞时期了。我早年学绘画的时候就喜欢这样的东西；音乐我喜欢摇滚乐、朋克；戏剧我喜欢莫里哀的作品；文学我喜欢马克·吐温、巴尔扎克的作品；电影喜欢昆汀·塔伦蒂诺、盖伊·里奇、萨布的。我认为这些其实都是一种精神，都是颠覆式的，都具备荒诞视角、荒诞色彩、批判现实主义的。因为喜欢这一类东西，所以借鉴起来比较顺手，也就是理解那种表现形式更简单。

　　三联生活周刊：你怎么理解荒诞和你电影之间的关系？

　　宁浩：中国现正处在深刻变革的时期，矛盾都很复杂，多种文化碰撞就会产生荒诞性，比如农耕文化和城市文化碰撞自然就会产生荒诞性。《疯狂的石头》里就借鉴了这些，那个香港人就代表了城市，城市人就要讲诚信、守规矩，但是到了乡土的、实用主义的地方，他遇到这种文化之后，这种冲撞就很有趣，就像给蒙娜丽莎脸上画上胡子一样，把没有关系的两样东西搁一块就变得很有意思。荒诞主义的趣味性基本上建立在解构和破坏上，荒诞主义的意义就是荒诞本身。所有荒诞主义的东西都没有建设性，包括达利的绘画没有装饰性和实用性，它具有破坏性，它没有建立一种美学而是破坏掉几种美学。但是这个问题必然面临另一个问题，就是它有没有建设性。世界的主流是，解构是必要的，批判是需要的，同样需要建设——你说某样东西不对，但什么是对的，你也需要指出来。

　　到后来我的想法转变为希望找到一些具有正向意义的东西，提出一些建设性的建议，不要停留在批判和提出问题。如果那样对于我来说也觉得无趣，因为我的前4部电影全是批判。那你说说结果应该怎样，怎么解决这个问题，好像我也没什么答案。所以我倒更愿意从《无人区》之后学着从建设性方向来想问题，我知道这将会非常困难，这是一个长期而艰苦的工作，不是一朝一夕就能找到正确的方法。这项工作首先要做的就是改造自我，通过学习来提高，你得一步一步认识到更多的东西，你得变化。不能停留在调侃，而调侃我已经做过了。

　　三联生活周刊：你是想在你的作品中寻找到一种核心价值观？

　　宁浩：我希望是这样，但我知道挺难的。最难在个人的能力。如果说环境存在问题的话，我觉得是在于我们的工业水准和我们刚谈的大文化前提——我们创作型人才的紧缺和阶段，但并不是大家一味提到的市场问题，我认为最大的问题并不在这里，而是内因。

　　我觉得大片是工业文明的体现，而不是说“我们有钱了”的体现。他们常说让我拍大片，我说不行。文化这种东西就像植物一样有它的生长周期，需要慢慢成长。我们之前包括“五四”用了几十年的力量打压了它，今天指望我们一二十年的时间来复苏它，是困难的。所以，我一直说，在一个二流的时代能做一个二流的导演，而且二流也得努力，搞不好就是个三流。我觉得在这个空间还能生存下来，有口饭吃就已经非常之幸福了。在今天中国要谈什么跟奥斯卡代表的世界电影比肩，这句话有点狂妄、不自量力，甚至是井底之蛙之谈。这是差距巨大、不可同日而语的两种东西，这还真不是自卑。所以在这个阶段放好莱坞进来，当然这也是没办法，但是对于国家宏观的一盘棋来说，电影也不是特要命的一个工业，总产值只有100多个亿。我不知道中国的电影工业还有没有机会成长，也许有，也许是机遇。毕竟电影是一个文化产品，而现在整体文化处在低谷。它不仅是个电影业的事情，而是整个文化圈子的事。中国今天的音乐走到哪了？宋柯都去卖烤鸭了，还有谁在做音乐？我们的严肃音乐走到哪了？我们每天听着大街上放的《爱情买卖》，难道这就代表着我们的艺术高度吗？我们的春节晚会难道就代表着我们的艺术高度和文化消费水准吗？放眼望去都是这样，我们的小说也衰落了，我们都经历过余华、苏童、莫言他们争着抢着出小说的80年代。那个时候人手一本《十月》、《收获》……

　　我觉得这个跟整体上的民族任务阶段有关系，这种畸形的情况是因为宏观上我们民族的历史阶段是从一种文明向另一种更高级的文明转变，这个转变期可能不是我们想象的几十年那么简单，可能甚至上百年。因为我们这种跨越是一种很大的跨越，我们把西方很漫长的几步的跨越浓缩在很短的时间内去追上，我们经历的这种阵痛和巨变也会比西方经历的大。比方说，西方从农耕向城镇文明的转变早就完成了，他们现在只面临一个问题，那就是从工业时代进步到信息时代，它只有这一种转变。而我们要面对多种转型，从农耕文明向城镇文明的转型、工业时代到信息时代，还包括从古老国家向现在国家转型、从古代文化向现代文化转变等等，我们都要放在这百年中解决，就导致了整个局面的复杂化和混乱。所以只有一种东西确实抓得到、看得到了，那就是物质。人类只能退守到最简单的认识论上，变成了对物质的重视。你把你对安全感和自我认知的诉求全都寄托在物质上，这种时候情感因素、审美因素、信仰因素和文化诉求都被压到最低点了。所以在这种大背景下鼓励的谈电影背景的崛起非常困难。

　　三联生活周刊：你身处在这样的时代，会不会感到沮丧？

　　宁浩：任何一个时代都是一种必然，它都是一个阶段，所以身处其中也没有什么好沮丧的。你站在个体微观的角度去看会觉得这是一个很坏的时代，如果站在一个宏观的角度你会想，“难道中国一直要保持过去那种样子吗？”也许这是一个伟大时代的开启，这是一个转折的机会，可能经历过现在的阵痛和混乱就会迎来伟大的振兴。这时代并没有什么不对，而是因为你正好赶上了。而且它并不全是问题，在其中你也是个受益者，如果说中国真的跟美国一样，那宁浩你怎么可能在27岁就去拍了一个全中国人都瞩目的电影？不太可能。即使你在那个时候拍出了《疯狂的石头》，可能大家也不会注意到你。从这个角度来说，我还是个受益者。

　　三联生活周刊：在拍《疯狂的石头》前后你的心态有什么变化？

　　宁浩：我觉得我其实不是那样的人。我也并不是自我批判，而是自我惭愧。自我惭愧的地方是我每次都在犯同样的问题，我老解决不了。我觉得自己一直在退步，却又扭转不了。我这部电影用了崔健的音乐，去找崔健谈这事的时候发现他的工作室居然连一个茶几和待客的椅子都没有，他在里面录音我就在外面站着等。大概等了有40分钟，他出来跟我谈事，说完他就继续进去工作，我当时就肃然起敬，我觉得这才是伟大的艺术工作者。这是到今天为止，我觉得中国还站着的一个音乐人，这是有理想有抱负的人。我听到他的音乐仍然觉得他的音乐超越当今中国一切流行音乐水准，代表了中国音乐的最高水平。无论从配器还是从音乐的理解，他不是弄几个和声就完了，而是游走在几个旋律之间，他对那种惆怅情绪的把握简单、直接、纯粹。他的音乐对中国民乐的融合，既存在冲撞又是那么完美。他真的是在这种音乐审美上具有相当高度的艺术家，而不是像我们这样一天到晚参加各种活动，走红毯，所以从一定程度上说，我厌恶我自己，要被迫或者被我自己的欲望左右去做那些事情。结果就是每次拿出一些不合格或者说不那么合格的精神产品来给大众消费，所以我自己非常惭愧。

　　三联生活周刊：这个并不是不能调和的，艺术和市场可以找到一个恰当的衔接点。

　　宁浩：我知道。它的问题在于，艺术与市场的衔接者不应该是导演，而应该是制片人。应该由制片人去做那些事情，而导演确实是一个工程师，是一个艺术家，他应该坐在家里去想内心最柔软的东西和能够触动他的东西，把自己的作品完成好。我觉得这可能才是最正确的分工方式。

　　三联生活周刊：目前中国的制片人首先想到的是投入了要产出，在艺术和商业的协调性上做得很差。

　　宁浩：所以说还没有到那个历史阶段，我们现在就处在一个“抢钱”的历史阶段。全社会各行各业都在抢钱，大家都把它资本化了，我们都是资本的奴隶，都在为资本打工。但是作为一个导演你不能不认识到这个问题，不能不认识到你自己所从事的职业的问题和自身的问题，你是不是有能力去把它转变。

　　三联生活周刊：你觉得自己能把握得住吗？

　　宁浩：把握不住，如果能把握住就不会有《疯狂的赛车》这样的作品出现了，如果我把握得住也不会有你所说的对这部作品的那种观影感受的出现了，也不会有《无人区》这样的作品，虽然大家还没有看到《无人区》，但我觉得还是有大问题的。对我来说，创作方面的问题一直没有得到解决。可以说，我的创作从《疯狂的石头》往后就出问题了。这是我个人的问题，以前我不愿意承认，或者说我以为我并没有受那些东西的影响。

　　三联生活周刊：如果再拍电影，你会如何面对这个问题？

　　宁浩：不知道。我面对的最大问题是修理我自己，我自己出问题了。对于人的一生，拍电影只是一种方式而已，只是一种践行你生命的方式而已，但并不只有这一种方式。它的意义远不会大于你对于生命所理解的那种意义，所以它并不见得只有这一种方式。我对拍电影没那么热爱，没有到那种程度——说这是我生命的一部分，从来没有。我对它很敬畏，我知道它很难，我很尊重，但它就是它，我的生命就是我的生命，还是不一样的。所以，一般我看待电影的创作都是相对比较理性的，不会因为这个东西是我生产的我就对它爱得不行。对于别人的伟大作品我也会由衷地欣赏和赞叹，对于自己的垃圾作品该批判就得批判。

　　三联生活周刊：从《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》里，观众还是能看到你拍的娱乐片有一种跟过去中国电影不一样的东西。

　　宁浩：是这样的，我也知道自己的长处，我并不是没有长处，我也很清楚我的短处。我的长处在于我这个人不装，我是从工人家庭成长出来的，我对某一个阶层的人物非常了解。我写的所有人物几乎都是蓝领阶层的，叫做“城市无产者”或是“城市流氓无产者”。好处在于它是一个城镇化的视角，但我的视角又不是一个浪漫化的视角，而是现实主义视角，不是加勒比海盗式的，那样的人物我抓不住。所以我的出发点都是这样的视角和人物——街上的小痞子、小流氓，那些失意失败的人。因为这些人我很了解，而这些人跟观众的连接感很强，大家生活中总认识这样几个人。如果说我有一点价值的话，就是有一点现实主义的价值，这是我的长处，我喜欢说点跟观众有点关系的事，而不是跟观众完全没关的事情。短处就是，技术还不全面，我还不能够游刃有余地去讲自己熟悉的故事。说白了，我一直卖的就是这个东西，但还没有完全掌握到，有时候有点盲目相信自己，所以就会变成这样的结局。

　　包括大家对《疯狂的石头》的肯定，并不是说宁浩的能力有多强，是市场需求把我的能力放大了，可能我刚刚做到了及格，但是就这一点观众就已经很开心了，因为市场上没有这样的东西。市场完全空缺的时候会把某些东西放大。其实往往很多人是被这么造出来的，时势造英雄，你踩对了那个点，你在那个时候出现了。这是在一个合适的时间出现了一个相对合适的作品，如果《疯狂的石头》搁今天拍出来，也是个死。比如去年又有《失恋33天》成功，跟我当时的成功是一样的。

　　但是今天我又不满足了。十几年之前，中国电影没有人谈票房，大家谈情怀、胸怀，到了今天只谈票房，我认为这两种极端的现象都是不对的。今天我觉得《疯狂的石头》也不是一个大东西，它只是一个小品存在，它作为一种类型的东西有它生存空间，但所有的电影都变成这样，只是逗大家一乐，这样也不成。创作只有是开创性才有意思。这些都是我最近正在思考的问题，但是一个艺术家一生也不可能有那么多的变化，艺术的范畴实在太宽泛了，有各种各样的可能，但也不可能每一种你都去尝试，你都能做得了。但关键是，我要勇于向前走，这很重要。

　　三联生活周刊：具体到《黄金大劫案》总还是有一些心得吧？

　　宁浩：《黄金大劫案》的完成帮我看清了我这几年的状况：应景式创作，这有点问题。这不怪别人，没有投资方和制片方的问题，这是我自己的问题。投资方和制片方给了我很大的空间，当然也有这方面的压力，可能自己还没有想明白，但觉得总得给人家赶快拍。它是一种善良的人情的压力，为了要对别人好，要对自己好，但是这种“为了”就有一种刻意的成分，不是那种艺术家的状态，真正的艺术家是“有话就说，无话就玩去了”。你得干很多不靠谱的事情，才能留下那么几个像样的作品。一旦进入到某种程序化的范畴，你的电影就会成为职业化的电影，是标准生产件。我不认为谁会按照这种程序制造出旷世伟大的作品。或者说，得是整体的伟大，你得从一个伟大的作家身上拿到东西，从一个伟大的演员身上拿到东西等等，你才能够有可能做到。所以说，好莱坞的一些导演可以一直保持他的状态还在于它整个良性的工业环境。他可以源源不断地从新鲜的还具有创造力的人身上拿到东西，来生产伟大的作品。那不是斯皮尔伯格一个人伟大，而是周围有一圈伟大的人在支持这个工业，一起显现出这个作品的伟大。

　　三联生活周刊：一般导演拍完电影后都憋坏了，想要做一番作品阐述，没想到你一直在反省自己。

　　宁浩：我也在阐述，但我还挺羞愧的，因为我觉得一个作品还需要阐述的时候，它一定是失败了，一个作品其实是不需要阐述的。我觉得我们今天可以复制各种成功的东西，比如说市场，也许它还会赚到钱，但拿到钱的时候还是很羞愧。但是你又不能不拿回来给投资方，可是你并没有把应尽的职责做好。

　　三联生活周刊：是什么东西触动了你，让你如此地反省自己？

　　宁浩：我觉得是独生子女的关系吧，没有太多的人在你对面做镜子的功能。我从小就是这样，就是做一些事情之后要不断地照镜子，去看这些东西到底对不对，有没有问题。在不停照镜子的过程中，不断地发现它有问题。问题永远有，永远存在，不是这样就是那样，到后来就变得举步维艰。“70后”都是现实主义者，“70后”的问题也在这儿，他们都是干活的一把好手，创业的一把好手。“70后”在中国今天的建设中可以承担大部分的责任，他们是没有问题的。我觉得他们思考问题的全面性，能力的综合性，责任心等等都很强，但是就差浪漫情怀。

　　就像这部电影我有野心或者说有想法去说点什么，其实就是说成长，这是人性对于成长诉求的一个命题，这个道理在西方宗教里是一个特别简单的基本母题。我想说的是，每个人的成长形式是牺牲，是痛苦。这是为什么每个人都说我很痛苦，每个人都抱怨自己失去的东西太多，其实失去就是你成长的表现形式而已。人生向前走的每一步伴随的都是付出和痛苦。

　　在这个片子里最后就是想说这个问题，如果你想看到亲情你得牺牲掉自己的欲望，在钱和爹之间只能选一个，如果永远扔不掉“钱”这个问题，你将永远看不到感情。在现实生活中也这样，你跟谁都算得很清楚，都计较钱的问题，你怎么能得到感情呢？咱们有那么多跟爹妈打官司抢房子的事情，都是钱挡在了亲情前面，钱蒙了你的眼。但是如果你放不下亲情又怎么能看得到真理？人为什么要出家呢？就是说有时候要放下情感，如果一切都为情感左右，那么很多事都办不了了，这个出发点不能到亲情为止。但这是中国人特别爱犯的问题，对于我们来说很多时候是看能不能逾越亲情观，能不能把亲情放下去看待一个真理，看到真理之后还要无畏于死亡，甚至连生命都可以丢下你才能最终达到一个“完整的人”的境界，还不是英雄，只是一个完整的人，人就应该做到这样。这就是我的英雄观——英雄就是合格的人，而有太多的人根本就不合格。

　　宗教有一个特别重要的功能是能够给人安全感，不管西方的政府如何更迭但耶稣没变，一个不变的东西才能给人安全感，这跟中国人人都要买房子是一样的道理，因为房子是看起来不变才给人安全感。在当今政策天天变，又没有信仰的局面下，人的安全感的缺乏只能依附于血缘，因为只有一脉相承的血缘是变不了的，我们把很多安全感和宗教的东西都放在了亲情上。西方人打了几千年的战争都是宗教战争，因为你亵渎了他的信仰。但对于中国人，你怎么侵犯他的信仰没有关系，但你动动他儿子或骂一句“×你妈”他就跟你玩命，这就是中国人的信仰。中国人把情感、信仰等很多东西都混杂在了亲情里。

　　于是电影里我纠结了两遍之后还是多加了几笔来说这个问题，但从今天的观影效果来看是不好的。多加了一笔是信仰的问题，我觉得我有点概念先行、先入为主了，当时我觉得应该把信仰的问题加上，也就是如何面对自己信仰的召唤，那些革命者代表的事情和你要做的事情代表的是信仰，一开始信仰就在召唤你说“你应该跟着我走”。人初生的时候总是面对真理，但是总是会绕很大一个圈子，牺牲所有的东西才知道原来应该是这样。这是我想写这个故事的动因，但在技巧和结果上没有把握好。

　　(实习生南楠对本文亦有贡献)

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