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　　在复旦大学中文系的“中世文学的世界：汉魏六朝唐宋研究的新视域与新路经径”中美双边工作坊中，记者见到了哈佛大学东亚系教授田晓菲。少年成名的她早已完成了从诗人到学者的华丽转身，并在三十四岁时成为哈佛历史上最年轻的正教授之一。

　　在新作《烽火与流星》中，田晓菲写道：“也许可以把文学研究者分为两大类：一类通过阅读文学，了解国家、社会、历史、文化、政治、语言，等等等等；一类研究国家、社会、历史、文化、政治、语言，等等等等，为了更好地阅读文学。我愿意相信自己写这本题为《烽火与流星》的书，只是为了解读庾信的这首二十个字的诗。”不作虚妄的“假求真”或“求假真”，坚持从文本出发，以理论梳理支撑，兼及社会史、文化史，最终再回到文本，这是田晓菲的治学取径。

　　您在《烽火与流星》中结合了文化史、社会史的背景，对萧梁时代的整体文学图景进行了极有新意且令人信服的描述，与传统文学史的描写十分不同，可以说处处在与之对话。 您与以前的文学史家使用的基本参考文献大体相同，而描绘出的文学图景却如此不同，这种差异背后的学术理念是什么？

　　田晓菲：我对现代的中国古典文学研究感到不满足。这个学科是二十世纪初期诞生的，今天已经到了二十一世纪了，可是这个领域似乎还没有找到自己的现代学科身份。最大的问题是把文学研究和文学评论活生生地拆散了。“文学评论”往往和“审美”联系在一起，被认为是比较主观的、浮泛的，评价标准可以随着时代变化而变化；“文学研究”被等同于语文学和文献学的考证，和清朝的朴学传统一脉相承，是为“知识的大厦”添砖加瓦，是“硬功夫”。也可以说前者被视为“文学”，后者被视为“学术”。我觉得这种脱节是古典文学研究的误区。

　　这个二元框架里的两个概念各有其问题。以“文学评论”来说，要么就是谈论作家的人格和生平，要么就是使用一系列笼统的形容词描述作品，诸如“境界深阔、气象壮美、瑰丽奇崛、情景交融”之类。这样的评论不会加深我们对一首诗的理解，不会改变我们对一篇作品的认识。除了可以帮助学者个人不费吹灰之力写出一篇论文用以评职称、报项目之外，我们实在不再需要这样的评论了。这不是说我们不用再谈文学的美了，但是文学的美是知性的美。这种美藏在文本的细节当中，发现它和解说它，不是靠什么所谓的“天生对文学的敏感”，而需要经过严格的文本细读训练，需要学识、思想、理性。

　　所谓“文学研究”常常带来更大的问题，因为它披着“客观”的面纱，以“考证”的高姿态出现。但是所谓“客观”，其实就是既没有经过思想也没有思想，只是停留在事物浮表，重复万人皆知的话，编造一个太容易编造的故事，炮制一篇太容易炮制的文章。之所以“容易”，是因为已经先有了结论，再去考证。换句话说，脑子里已经“不假思索”地装满了很多“传统智慧”，然后再去读文本，满眼看到的只是对重复了上千年的陈词滥调的印证，再看不到任何其他东西，尤其是对这些陈词滥调不利的证据更是视而不见。这样的考证无异于杀死古典文学的凶手，不考也罢。

　　这样说不是危言耸听，而是因为无论国家投入多少资金搞“国学建设”，还是没有办法扭转一种情形：很多年轻人，如果对中国古典文学还感兴趣的话，只不过是出于一种家人似的感情，因为“这是我们中国的传统文化”，了解一点古典文学是为了增进对本国传统的“文史知识”，而不是因为觉得这是震撼人心的文学作品——他们只会在中国的当代文学和外国文学里寻找给自己的心灵带来共鸣的文学作品。古典文学里有那么多深刻、优美的诗文，要是除了“首尾圆融”、“任真自然”之外就无话可说，真是一种极大的悲哀。

　　我认为要想走出这种困境，必须认识到 “学术研究”和“文学评论”不是分离的。文学研究这个学科具有自己的特性。它和历史研究或者思想史研究不同的地方，在于它要求我们对文本做出“文学阅读”。现在我们对古代文学所作的往往不是文学阅读，而是历史阅读或者哲学阅读。刚才说过，文学阅读是一种训练，而且是一种应该从大学中文系本科就开始进行的专业训练。它和所谓 “天生对文学的敏感”或者一般所说的“文学之美”、“人生感悟”毫无关系。它最重要的特点就是从文本出发，同时伴随着对理论的熟悉。细读文本，学会就文本提出一些简单的问题，这些简单的问题可以有很不简单的答案。从文本到理论及其他(这包括文学史、社会史、文化史)，再从理论及其他回到文本，可以说是我治学的信条。

　　您在好几本书中都强调了手抄本文化对文学研究的特殊性，特别有趣的例子是十六岁的“韦氏妓”抄写杜工部诗边抄边改还得到了主人赏识。对很多人来说，无法追寻到“原本”的样貌大约是极为令人沮丧的，进一步说，是否考据学家热衷于考证作品的作者、年代，乃至校勘、正误，这些工作统统都没有了合理性基础？或者说，诗文考证在何种限度上说才是有道理的？如果放弃对“原本”或作者、年代之类确切信息(尽管是虚幻的)的追寻，那么应该将许多作者时代模糊的诗歌放在什么框架内讨论呢？这会影响到对文本的分析和鉴赏吗？举个例子，如果将一首存在多处异文的诗的各个版本并置在一起，不考虑“求真”的问题，那么异文处必然会反映出极为不同的诗意面貌，我们又该如何处理判断这些不同面貌呢？

　　田晓菲：我不认为我们应该放弃对“确切信息”的追寻，但是首先要看你怎么定义“确切的信息”，怎么来定义“真”。比如我们没有陶渊明的原本，我们不确定陶渊明用了“望”还是“见”，这个就是我们唯一拥有的“确切信息”，这才是“真”。我们当然要求真，不求真，算是什么学者呢？但是不应该“假求真”或者“求假真”，不应该在求真过程中自欺欺人。如果已经知道一个东西是虚幻的，那么在这种情况下承认虚幻就是最大的真。我很重视考证，但是在动手考证之前，一定要先提出一个好问题，否则如果考证的出发点就是错的，考证本身再精细，结果还是不免南辕北辙。

　　这里你提出来的问题，其实还是要回到文学作品的解读问题。作者、时代，是一个故事的主要叙事成分。有的诗歌文本需要一个故事，因此也就需要作者和时代，有的则不需要。比如《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝，东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。” 这首诗写偶然，写欲望与暴力，写对比：历史与时间的对比，战争与爱情，锐利、坚硬但是折断或废弃了的铁、铜、锁，与短暂、脆弱但是年年复归的东风、春天，还有短暂、脆弱但是永远在控制把握之外的二乔。它到底是杜牧写的还是李商隐写的，是唐人写的还是清人写的，对我们阅读欣赏这首诗有很大的关系吗？可是相比之下，庾信流亡北方时写的一些诗，如果不知道作者和作者的生平经历，我们对这些诗的阅读、理解、欣赏，就会完全改观，而且会肤浅很多。

　　重要的是记住把“作者”和“时代”作为阅读和思考的框架是中国文化和欧洲文化一种特有的人为建构(印度文化就根本不在乎作者和时代)，但这不是唯一的阅读和思考框架。即使是在漫长的中国历史上，“作者”也并非一贯具有重要性。不同历史时期，不同种类的作品，对“作者”有不同的要求。譬如说今天关于《金瓶梅》作者是谁有四五十种说法，但是，这部书在晚明最高级的文人圈子里抄写流传的时候，甚至在张竹坡为它做评点的时候，没有一个人苦苦追问它的作者“到底”是谁。现在大家都在追问这部作品、那部作品的“作者”，可是为什么不反思一下“作者”这个概念对文学和文学史的意义何在？在我看来，这正是文学研究者应该做的事情。

　　手抄本文化的特性在之前的文学研究中似乎被有意无意地忽略了，或者说并未得到应有的重视。这是什么原因呢？    

　　田晓菲：是学术传统和文化潮流造成的，在这一点上中国和欧洲很相似。欧洲从古希腊罗马时代即存在校勘学、语文学，对“真”和“求真”有同样单一的定义，这到二十世纪中后期才发生改变。我们生活在一个人类社会结构、知识结构大变革的时代，这个变革是在全世界范围发生的，是和技术革命联系在一起的。如果可以打开眼界和心胸，这其实是中国古典文学研究可以发生革命的时代，是一个激动人心的时代。

　　您最早是如何注意到手抄本文化对文学的影响的？

　　田晓菲：2000年春天，我在康奈尔大学东亚系任教，在为一个研究生讨论班备课的过程中，我重读了陶渊明的诗，在阅读文本的时候，我注意到，在很多情况下，采取异文而不是采取已经被普遍接受的正文，不仅会改变整行诗句的意义，而且往往可以改变整首诗作的面貌。比如著名的《归园田居》最后两句：“久在樊笼里，复得返自然。”一作“久在樊笼里，安得返自然？”异文以问句结尾，顿使全诗大为改观。这一发现是我对手抄本文化开始发生注意和兴趣的契机。研究欧洲中世纪文学的学者对手抄本文化多有论述，近年来欧洲文学研究界在后现代语境中产生的“新考证派”也对我深有启发。但是追根溯源，一切都是从细读文本开始的。

　　从晚明的《金瓶梅》到东晋的陶渊明再到萧梁王朝的文学甚至西班牙南方的赭城，您关注的文学对象似乎都处于动荡的年代，您觉得乱世文学最吸引人的地方在哪里？

　　田晓菲：帝国分裂的年代和中央权威分散的年代不一定就是乱世。要是一定得给这些时代找到一个共同点，那在我看来，这个特点不是动荡——比如说萧梁王朝在梁武帝统治下将近半个世纪相当繁荣和平，民不识兵，何乱之有？——而是它们的复杂多元，是它们在思想和文化上的巨大能量。我喜欢《金瓶梅》，喜欢陶渊明和萧纲的诗，喜欢西班牙摩尔时期的文学，不是因为它们诞生的时代，而是因为这些作品本身具有魅力。外国文学需要中介，中国古代文学也同样需要代言人。很多古代的东西，正渐渐地沉没在历史的阴影里，和我们隔得越来越远了。无论我们的研究工作怎么做，它的作用之一，而且也是最根本的作用，应该是可以用来照亮一篇逐渐没入历史阴影的作品。我想这是二十一世纪的古典文学研究者基本的任务。