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　　中国美术馆的“求其在我：孙宗慰百年绘画展”，展示了在中国现代美术史上，曾有这样一个孤独探索的行路者——“在那样的时间点里，孙宗慰走了一条相对来说比较独立或者比较案例性的道路。”

　　徐门弟子和敦煌之行

　　展览中的近百幅作品，创作年代都在20世纪40年代至60年代。孙宗慰虽病逝于1979年，但他的绘画人生实际上在60年代已中断，短促，也纯粹。

　　孙宗慰1912年生于江苏常熟，家境自小康而中落，他在亲友资助下勉力读到高中毕业后，在南京市一所小学谋了一份教职。直到1934年，从小喜欢绘画的孙宗慰才得以完成自己的心愿，考取了南京中央大学美术系，成为徐悲鸿的学生。此时，徐悲鸿刚从法国回来，正着手在国内美术教育界建构他所主张的现实主义写实语言体系。在人们的印象中，孙宗慰在艺术上一直追随徐悲鸿体系，被视为徐门弟子的代表者。

　　抗日战争爆发后，中央大学在1938年迁校重庆。孙宗慰也随校入川，在战事流离中完成学业，并留校担任了助教。三年后，一个极其偶然的机会，把他和绘画大家张大千轰动文化界且毁誉参半的敦煌之行联系在了一起：

　　1941年春，张大千碰到时任中央大学艺术系主任的吕斯百，告知去敦煌探访千佛洞的计划，并想找一个有绘画写生能力的助手同行。吕斯百想到了系里的年轻助教孙宗慰，便向张大千推荐。张大千曾为中央大学艺术系短期授课，对学生时期的孙宗慰颇有印象，听吕斯百提起，也觉得他是个极好的人选。在吕斯百的动议和安排下，孙宗慰停薪留职一年，追随张大千加入了对敦煌壁画的临摹与研究工作。孙宗慰的西行，“虽晚于赵望云，但早于大家熟悉的吴作人、董希文”。他也因此机缘，成为中国第一批西北少数民族绘画题材的开拓者。

　　据孙宗慰的儿子孙景年叙述，张大千当年是直接飞至兰州，而他父亲因为携带大量画具，没有坐飞机，沿途换乘火车和汽车，先取道渝成公路，而后从成都换乘火车到西安，从西安往兰州一段只能靠步行、搭车和骑驴并举，这样在战火中走走停停，用了两个月时间才到达兰州，和张大千会合。西行途中虽然经历曲折，孙宗慰却也收之桑榆，一路和西北的少数民族有了更日常的接触和观察。一向对普通人生活状态感兴趣的孙宗慰，被蒙古族、藏族的边地风情深深吸引，画出多幅国画和油画，日后都成为他最好的代表作。

孙宗慰油画《持烟斗的自画像》。1942~1943年在中国美术学院任教期间的油画代表作

　　到敦煌后，孙宗慰的助手工作比较繁重，包括摹绘壁画、写生彩塑，对洞窟外的景致也做了大量写生，以便对照着为洞窟编号。学西画的孙宗慰第一次系统接触中国传统绘画艺术，对敦煌壁画产生了极大兴趣，留下一批精彩的写生临摹稿。这段经历，在他此后大半生的绘画中都留下了痕迹，一些重要作品尤其国画，多是根据这批临摹稿来进行重新创作。他在敦煌期间的工作细节，除了当年日记有录，还可从他多年后在“文革”中写的《交代我与张大千的关系》里看到许多。如在1968年11月22日的一份材料中，他这样复述从敦煌返青海塔尔寺的一段：

　　1942年阴历元宵节前赶到青海塔尔寺，主要为看塔尔寺庙会，因塔尔寺庙会以元宵节最盛，蒙藏各族信徒来此朝拜，近10万人……我则对各民族生活服饰等感兴趣，故画了些速写。后来我就学习用中国画法来画蒙藏人生活。速写稿比较详细，也有凭着记忆画成油画“藏族舞蹈”之类的。在塔尔寺住了约三个月，要为张大千整理画稿，收集寺内建筑上的装饰纹样。工作之余则向喇嘛画工学习从制作画布、颜料到画后装帧等方法及壁画方法(以期与敦煌佛画传统相近)。

　　1942年5月底，孙宗慰和张大千在兰州作别，张大千独自返回敦煌继续临摹和研究，孙宗慰则按照原先和学校的约定回去复职。因碰上当地山洪暴发，车票难求，孙宗慰在兰州被困三月余才回到重庆。不过，就是在这段被迫滞留兰州期间，他潜心整理了自己的敦煌临摹勾线稿及青海塔尔寺写生稿，并完成了油画“藏族舞蹈”等作品的初稿。

　　1945年，孙宗慰在重庆举办西行个展，时任《大公报》主编的王凡生为其作品《驼牧》题写了一首诗，其中有一句——所为者何？求其自我。算得上是对孙宗慰西行绘画的点睛。经西行历练，在同时代人里，孙宗慰已经显现出他的独特画风。北京画院美术馆馆长、“孙宗慰百年画展”的策展人吴洪亮告诉本刊，西部之行可以说是孙宗慰绘画生涯的转折点，也是最高点，诞生了一套完整的蒙藏风情图卷。他说，与吴作人、董希文的西行作品相比，孙宗慰的最大区别是，他在严格的西画造型基础上尝试了变形处理，这种变形又不同于欧洲的后印象派或野兽派，而有自己独特语言的试验。油画《冬不拉》和《驼队》，分别完成于西行途中的1941年、回到重庆后的1943年，其绘画方法的不拘，表现出他在现实主义写实语言架构中的突破。“这其中有一批专画背部形体的作品，每幅仅一人，背对画面，而形体的微妙和服饰造型的丰富，都使作品摆脱了简单的写生状态而引发了想象空间。如在《蒙藏生活图》系列中的《集市》、《背影》、《对舞》等作品里，或‘西域少数民族服装系列’，都采用了这种类似于中国画中‘留白’的处理方式。”吴洪亮评价。

　　但是，曾以孙宗慰作为中国美术史个案之一进行研究的中央美院教授赵力(微博)也指出：“这种变形我个人觉得并不是所谓前卫的东西，我看到的更多的是在那样一个时间段里对民族文化的再认同。”“从整个形式语言角度来说，他更应该被称为民族主义艺术家，他把油画向民族方向去做，变形只是孙宗慰在表现过程里在某一些作品里所体现出来的特征，并不构成他的主体性。”

　　赵力从20世纪90年代中期开始关注并研究孙宗慰的绘画，也是从那个时候，他第一次看到孙宗慰的画作。而孙宗慰的多张油画，包括代表作《蒙藏人民歌舞图》在内都佚失多年而不知下落，直到2010年才在中央美院的库房里被其家属偶然发现。赵力认为，孙宗慰的绘画里对油画民族性的讨论是很重要的。“最打动我的一些作品，第一张作品应该是孙宗慰表现蒙藏舞蹈的《蒙藏人民歌舞图》，那张作品后来修复了，修复得比较不错。之前看到的非常脆弱，保存不好，画面有些剥落。这张作品我觉得非常好，尤其是他对藏区人物的表现。首先，他去的时间比较早，孙宗慰去的时间是1941年，之后才有吴作人先生在1942、1943年的西行写生，董希文更晚一点。另外，他特别注重人物的背面，包括发辫和其他很多装饰性效果，以前没有人这么画这些东西，他看出和抓住很大的差异性，然后进行自己的描述。而且我觉得在这样的程度上，孙宗慰真正改变了自己对油画的创作认识，这是非常重要的。”

　　他的色彩表现也自成个性，有一种文雅的浓烈。据赵力研究，孙宗慰临摹的时候因为材料缺乏，采用了很多蒙藏的松石，然后他也看到了直接用唐卡或者其他的方式在藏区描绘壁画。“这种方法他觉得很奇怪，但是那种饱和程度比油画不差，而且那种纯粹性更强，这些他的技术里面都有。” 　

　　“我觉得如果我们要评价孙宗慰在20世纪美术史的价值，需要的是真正意义上做点事情，让大家觉得孙宗慰在20世纪跟一些艺术家是不同的，在那样的时间点里面，孙宗慰走了一条相对来说比较独立或者比较案例性的道路。”赵力说。

　　“西行经验”和大时代

　　孙宗慰的西行其实并非个例。20世纪40年代早期兴起的“西行写生”，在中国美术界几成一波艺术运动，现在一些研究者评价它，是一个“新现实主义的契机”。

　　抗战期间，全国很多艺术院校迁至重庆。重庆偏于西南，当内地被战事隔断，从前的西北边区——甘、青、藏、新，此时就成了艺术家们西望的热地。这里面的深层境况，实际上是和当时由战争带来的民族生存思考联系在了一起：自“五四”以来就困扰中国文化界的如何对待中西文化的论争从未间断过，而在抗日救亡大背景下，文化界比以往更急切地要去寻求一种文化态度。在美术界，除张大千和随他同行的孙宗慰外，画家赵望云、吴作人、常书鸿、董希文、关山月、司徒乔和黄胄等人也都或先或后有过“西行经验”，他们中很多人以此为标志完成了个人艺术创作的重大改变，其描绘边地的西部题材画作也都得到了相应的美术史地位。

　　这种大时代氛围，一如徐悲鸿当年为孙宗慰画展题写前言时所论：“倘我国青年，均有远大企图，高尚志趣者，应勿恋恋于乡邦一隅，虽艺术家亦以开拓胸襟眼界为当务之急。宗慰为其先趋者之一，吾寄其厚望焉。”

　　孙宗慰的这些西行题材作品，当时确实使徐悲鸿大为惊叹。1942年秋，孙宗慰从兰州回到重庆后不久，徐悲鸿受中英庚款董事会委托在重庆磐溪筹建中国美术学院，即决意聘孙宗慰为副研究员，当时同被聘为副研究员的还有画家吴作人、张安治、李瑞年、陈晓南和冯法祀等。1945年，孙宗慰在重庆举办“西北写生画展和个人作品展”，徐悲鸿亲自题写前言，文中赞弟子：“以其宁郁严谨之笔，写彼伏游自得、载歌载舞之风俗，与其冠履襟佩、奇装服饰，带来画面上异方情调，其油画如藏女合舞，塔尔寺之集会，皆称佳构。”

油画《蒙藏妇女歌舞图》。1942~1943年创作

　　1946年，徐悲鸿接任北平艺专校长，孙宗慰又获聘为副教授，也进入他创作的第二个高峰，《打粥》等国画代表作即出在这一时期。1955年，以原北平艺专为基础成立的中央美院再次进行院系调整，孙宗慰被调到中央戏剧学院，参与建立舞台美术基础教学体系。这以后，政治环境的剧烈变化，加上个人的身体病痛，孙宗慰渐渐疏离于美术界的主流语境而被淡忘，除了教学中示范的戏装人物写生，甚至少有人知道他的西行经历以及他曾画过那么多独具个性的油画、国画作品。对于画家自己而言，西行亦成为他此生不可磨灭的一段。孙景年回忆，他父亲西行后，生活中留下一些习惯很多年都不曾变，比如早期在中央美院，他自己一直用藏族的碗、筷，冬天喜戴狐皮的藏帽，以至于同校的侯一民先生对他的一个回忆就是，“他是当时院子里戴长帽子的人”。

　　孙宗慰去世时67岁，留下300余件作品。老师徐悲鸿曾收有他的几幅画，现藏于徐悲鸿纪念馆里。中央美院的几幅孙宗慰画作，来自徐悲鸿主持北平艺专期间，当时他规定教员每年交两张画给学校以为功课，这些作品曾经保存得很好，“文革”期间被翻出来扔到垃圾堆里，孙宗慰那几张画作也在其中。中央美院副教授戴泽撰文回忆说，当年他曾碰巧捡到过几幅，后来专程到孙宗慰家中送还，里面就有这次在中国美术馆展出的《水上人家》、《盘溪远眺》和《织衣女》。孙宗慰家属手中留存的画作也不多，据孙景年说，在1984年，他家有21箱父亲的作品和资料曾被人以公家收藏的名义取走而致流散。

　　台湾西方现代艺术专家陆蓉之认为，此时举办孙宗慰的展览和研讨会，便是基于肯定中国本身艺术史的主体性考量。“在书写中国当代艺术史的时候，应该发展出中国自己的评量准则，无需以西方为范本架构。”

　　她的观点，在某种程度上，未尝不是对孙宗慰这一代最早自本土美术教育体系中生长的艺术家的“画像”：“孙宗慰的一代，他们间接从先人的影响取得对西方艺术的理解，但是本身与西方世界缺少实质的接触，又在政治的主导力量下，封闭而独立发展自成一系的中国式的西洋艺术脉络，半世纪以来已经非常成熟、可观了。孙宗慰和他的同辈，他们以服务广大群众为目的，不少人奉献了一世的才华与心力，在充满热情与理想的感召下，他们却也是艺术创作上最孤立的一群。这样无法抗拒的大时代命运，岂是孙宗慰一个人的课题？”