电影《王的盛宴》剧照

　　三联生活周刊：很多古装片在细节上都比较粗糙，而你却花很大精力去还原历史。由于年代久远，可支撑的史料并不翔实，那么你向观众还原哪种历史感呢？

　　陆川：我在成为电影导演之前，首先我是一个电影爱好者，同时一定也是一个尖刻的批评者。所以我特别理解网上很多电影爱好者的尖锐的批评，因为自己也是从那儿走过来的。很多的批判是针对古装片的，我在看很多古装片时也会觉得不过瘾，会挑毛病。比如，这部电影中关于马镫子的讨论，我觉得我已经对电影的要求很高了，但你会看到很多观众还是保留着敏锐的批评的态度。马镫子的那个细节，在我们很多出土的文物里，包括兵马俑都没有马镫子的实物。我们有一个演员叫老莫，他是哈萨克族的，这是一个马背上的民族。我曾经让他练习骑射，练好了之后教给所有人。当时我们就发现了一个问题，如果没有马镫子是没法把握平衡进行骑射的，但那个时候已经有资料记载项羽是有轻骑兵的。我也咨询过历史学家，他们承认如果没有马镫子不可能在马上打，但轻骑兵突袭的时候一定不会骑到地方了下马打仗，那就失去了突袭的意义。我们看那个年代出土的文物，青铜器、百戏俑……马镫子和这些东西相比是太容易制作的东西了，只是那个年代金属稀少，可能它是用其他材料制成的，没法保存到今天。没有马镫子是没办法解决支点问题进行骑射的，所以我们就在想也许当时有和马镫子类似的装置，所以我们最后选择用两根皮绳充当马镫子。

　　类似的这种事情我们做了很多。还有复原鸿门宴，是从项庄这个点向外推论的。我们研究项庄舞剑的活动半径，它应该不是像《江南Style》那么大的活动范围，项庄舞剑可能是一种很仪式感的东西，但他在跳舞的过程中能够屡屡地伤及刘邦，这说明活动半径不会太大。那时候铁剑和青铜剑的长度都是固定的，铁剑有110或120厘米，青铜剑太长会折断，所以最多也就是90厘米。我们根据这个量出了五个人座位之间的距离、面积，然后再去判断榻的大小。如果你是皇帝我是臣，我们面前放的豆的数量是不同的。豆的数量决定了案几、石案的大小，石案又决定了下面座榻的大小，宴席上榻的两旁还有两名侍女服侍，在剧中我们给刘邦安排了一名侍女，因为他的地位还不够。还有就是上下菜时的流线图，我们排练时用了100个北京演艺学院的学生，穿上我们的服装在帐篷里面排练鸿门宴，排练端菜、出菜的过程。当我们把这些东西排练完之后，我们发现无论怎样樊哙都出不来，通过这个排练你就会知道，在这样的环境下刘邦能跑掉，没有任何原因，就是项羽放他走的。我用100个人去排练这场戏的时候就不用我去说这事，所有人都明白，一定是项羽发令的。所以是我们在排练的过程中又发现了一些事情，不过这不解决叙事的问题。我们在这条线上感觉很顺利，在感觉越来越有趣的时候，你会发现很多故事的假定性特别强，那种假定性和真实性产生很大冲突，所以在发展故事的这条线上就越来越困难。樊哙出来指着项羽骂这是在剧本里写到的，但排练完了之后你觉得骂不了那些话，拍起来是不合逻辑的。之前的很多戏比如项庄一伸剑转两圈就能刺到刘邦，这些事都需要精确的计算，拍起来就特别舒服，只有樊哙冲进来那场戏感觉特差。这对于以前的古装片来说可能无所谓，但对于我们这些“技术控”来说就不行，所以后来这些就都删掉了。我觉得这不是一个带着答案去拍的电影，是带着浓厚的兴趣去拍，但做着做着给自己做蒙了的电影。

　　三联生活周刊：古装片大都以娱乐为主，但你在追求一种真实，真实的代价可能是它并不娱乐，你刚才也在担心很可能年轻观众会看不明白，他们很可能奔着吴彦祖[微博]或者张震[微博]去看，但看完之后会觉得这不是他们想看的片子。

　　陆川：娱乐性这件事我没有有意地拒绝，我还挺喜欢的。拍《南京！南京！》我觉得我能控制住题材对我心灵的影响，但这个电影我不知道为什么我控制不了，它会慢慢侵入你的内心。最初我就是想拍一个《勇敢的心》那样的至少还是主流的片子，但却说了一个很博大的事。在做这个电影的过程中，咱们中国历史中供你解读的素材会让你沉重起来，这种沉重实际上是我想去挣脱的，但它又无处不在。因为你对于过去和现实的联想每一天都在，而我又不愿意去借古讽今，因为今没有什么可讽的，古书上全写明白了。我只是想说拍一个历史片，把这个规律说出来，如果我们这个民族不去摆脱这个禁锢，就不是一个真正的文明社会。

　　三联生活周刊：可能每个导演对一个故事的解读都和自己的成长经历有很大关系。你的每一部电影都在说一个很沉重的话题，这个“沉重”是从哪里来的？

　　陆川：其实我不是特别愿意说这些事情，因为如果要说是可以说出很多东西来的，而且这其中的很多东西我是希望留给自己的，把它们作为燃料推动自己继续前进。就像酒开了瓶儿一样，气儿散了没有味道了。而且我很怕以后人们按照这些东西去解读我的作品，那就显得没有味道了。回想一下，我的人生在拍了《可可西里》之后，拍《南京！南京！》前后发生了很大的变化。有几个因素促使我拍了《可可西里》，首先是我出生在新疆，其实我是一个新疆的孩子被扔到了北京广播大院儿里。前几天马东采访我，当年我们住在一个院里，他每天绑起来一个孩子然后假装枪毙他，他绑起来的那个孩子就是我。我们现在的关系很好，但当年我几乎不和他们一起玩。到今天我一直没有拍都市题材的片子是因为我一直没有找到对城市的那种认同感。后来我念军校。这些经历让我有一种叛逆情绪，是促使我去拍《可可西里》的主要动力。拍《南京！南京！》之前进行的超长的准备工作是我在文史知识上的一次积累，这种积累让我突然认识到曾经我们受的教育是有偏差的。从《南京！南京！》开始，我阅读和积累的东西是海量的，整个日本人和我们交战的过程到后来历史上发生过的所有屠杀的历史我都研究了一遍。这些历史我越看越觉得自己没有知识。我原本的那种冲动是流淌在我血液里的一种叛逆，但这种叛逆没有知识结构的支撑，没有形成一个完整的体系，没有一个最基本的对国家历史的正确认知。但同时我也发现，这种没知识不只是我一个人，而是一代人甚至是几代人。《王的盛宴》是我电影青春期的一个句号，我很高兴自己电影的青春期在这里结束。如果说《王的盛宴》还有什么遗憾，那就是我没能把它拍成像《教父》一样牛的东西，让读者可以停留在各个层面上理解这部电影，这部电影在剧情和文本层面是完善的，在意义的表达层面也是可以的。我的成长经历和我对那些历史的研究让我觉得如鲠在喉，它吸引了我所有的目光。我希望可以拍一部历史片去讲历史，历史是老祖宗留给我们的一笔积累了两千多年的财富，我们没有好好地去经营它，没有拿到该拿的那笔利息，干的大多是砸银行的事儿。我想看看这一次是不是可以从这里“提点现”出来。　

　　陆川：当时写剧本的时候面对的故事和选择太多了，这种取舍是特别难的，我无法判断哪些是更有价值的。刘邦的恐惧其实就是一句话，我如果在剧本里反复写刘邦害怕、恐惧，这个剧本写出来之后就显得装神弄鬼了，你不会觉得这是特别有意思的一件事。霸王别姬、乌江自刎、萧何月下追韩信、鸿门宴……哪一场戏都有动态有视觉，哪一场戏不比刘邦的恐惧要精彩？这些用文字创作的时候是看不透的，所以我都写下来了。在拍摄和后期剪辑的过程中，我慢慢地看到了自己心智的边界，我发现自己在面对这么大一个话题的时候，自己已经包不住了，没办法通过理解、吸收、发酵，最后留下那“二两酒”。这“二两酒”是在创作接近尾声的时候才慢慢找到，是经历了一个纠结、试验、反复思考的过程才找到的。我不相信有哪部好片子在创作的一开始就是非常完备、设计精确的，我相信所有的好片子一定是一步一步走出来的。

　　三联生活周刊：这部片子后来一直遇到各种各样的波折，这个过程中有没有动摇或绝望？

　　陆川：其实一度我觉得这部电影要完了，拍砸了，想说的事没说清楚，甚至觉得这是我的滑铁卢。曾经我一度连看都不想看，因为每一次看片我都觉得非常痛苦。当初看《南京！南京！》，每一次看我都会哭，但每次看《王的盛宴》我心里都特别难受，有一段时间这部片子被我完全搁置了。但现在，虽然我觉得这部电影也许在商业上依然有问题，但对于它存在的价值我是非常坚定的。当时悲观的想法是，之前三部戏辛辛苦苦建立起来的可以继续拍电影的努力可能都要因为这一部戏完蛋了。在把这部戏搁置的时候，我去做了一个“鸟巢”的演出，这完全是出于宣泄而做的事儿。在这个过程中我很意外地收获了一些制片管理的经验，也意识到，我心里有很多疑问等着我去解答、去面对。所以在“鸟巢”演出基本上做完的时候，我又回过头去重新看这部电影。现在大家看到的这一版，是我花了48小时没有睡觉剪出来的，我觉得不管怎样我还是要给这件事一个交代。那48个小时我在机房里突然就明白自己想要做的是什么了。即使后期剪出花儿来这部片子也变不成《教父》，变不成《现代启示录》，只要坦诚地露短就好了。之前的三段式很文艺腔，不容易露短，现在这种结构是在讲一个故事，很容易把短儿给露出来了。这个也可以提醒我，自己在第四部电影里露了短儿，下一部戏要想得更清楚。

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