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　　空灵源于幻象

　　原意为藏传佛教细密画的“唐卡”本是藏文音译，由唐代吐蕃王朝一路穿越而来，沾染遍身时光之尘，饱吸重重千山万水的毓秀之气，从徒有实用功能的宗教用品出落成一席席丰富悠远的视觉欢宴。

　　对于唐卡的宗教意义最普遍的看法是，一幅精心绘制完成的作品反映了供养人的财富状况与社会地位，供养人通过订制作品而获得宗教上的功德。

　　我们可以从“一见得解脱”与“赋像以灵”这两个概念来看唐卡与藏密的深层关联。唐卡绘画的主要目的，是准确地传达一尊神或某种精神状态的永恒存在。一幅画在开光亦即祈请神进入画像之后，它反映的就是神灵的真实身相，可用于顶礼膜拜，或者观想自我与神合而为一。这种功能得以实现的基础是古老图腾巫术“赋像以灵”的制像传统。所谓赋予造像、形像以灵魂，就是通过艺术手段复活某种实在物及其抽象的精神价值。比如史前社会各民族各大洲普遍存在的捕猎题材的岩画，就是“赋像以灵”的实例。在原始部落看来，只要把猎物被捕获的场面画在岩石上，就等同于实际猎杀了它们。《红楼梦》中马道婆教赵姨娘在布做的人偶上写王熙凤的名字，再针刺人偶，现实中的王熙凤就中了邪，这便是巫术“赋像以灵”的例子。

　　再说得简单直白一些，唐卡描绘的神灵一旦被画出来，就等同于神灵现身在你面前了。古人用绘画制造幻觉，今人用3D制造幻觉，差别只有这么一点儿而已。

　　实践中，造型成为宗教需要，绘画服务于各种各样的精神、教育和社会需求。在禅定观想或为师尊、亲人和朋友祈福延寿时，唐卡提供了视觉关注的对象。在古代西藏，社会大众普遍缺乏受教育的权利，那时，绘画还为不识字的俗人理解佛教教义提供了形象的描述。借用6世纪末西罗马帝国教皇格利高里一世的说法“不识字的看图画，识字的读经书。”藏传佛教和基督教一样，宗教组织的上层势力很早就自觉到了绘画和造像艺术是宗教可以充分利用的工具，佛教因此还被称之为“像教”——推崇造像的宗教。

　　寺庙中的佛像上彩需十几道工艺，反复敷色勾染，笔笔虔诚，直至神态如生，庄严华美。

　　唐卡的符号语言要求叙述故事，叙述的章法需不乱方寸。

　　方寸之一在于简洁性。简洁的故事常常描绘经典中重要的事件，比如佛传题材的唐卡一定要描绘释迦牟尼成道时魔王幻化成美女来引诱他的时刻。

　　方寸之二在于象征性。经典中描述阿弥陀佛居住在西方极乐世界，而红色象征着西方，所以观众看到唐卡中扮相与释迦牟尼相同但肤色是红色的神灵时，就能明白这里出现的是阿弥陀佛。

　　方寸之三在于图典性。当经典中定义“最初佛”、“法身佛”这类抽象概念时，缺乏哲学训练的普通信徒是很难理解的，但唐卡符号语言中将这类抽象概念神格化之后，宁玛派以一个赤身裸体的蓝色释迦牟尼造型的神灵来指称“最初佛”、“法身佛”，十分直观有效。这样，图像可以形成有序的谱系，作用相当于文字词典。

　　悠远源于神秘

　　来做一个实验：将一幅《师徒三尊》唐卡的右面遮住，用镜子来照照左边。

　　你会发现除了三个主要人物之外，画师实际只画了左边一半的云、山、花、草、水、供品和装饰性的头光、背光图案，右面是左边的镜像！

　　这就是千百年来唐卡构图的全部秘密——利用对称性和秩序感，表达佛法内在的和谐与喜悦。

　　唐卡造形的类型化就像京剧脸谱一般充满明确的指向性，忠奸善恶赫然袒露。按照佛、菩萨、上师、罗汉、金刚、空行、护法的法力和在不同世界里的化身，继承传统衣钵的画师们把神灵的表情用三种类型来归纳：佛、菩萨、上师、罗汉是慈眉善目、秀美端庄的静善相；护法神都是咬牙切齿、凶神恶煞的忿怒相；四大天王、金刚、空行是不怒自威、庄严肃穆的静怒相。

　　吉祥天母，多派风格，拉姆拉绰唐卡画院藏。

　　六长寿，多派风格，拉姆拉绰唐卡画院藏。

　　汉藏融合的当代画风底稿。

　　五方度母，多派风格，拉姆拉绰唐卡画院藏。

　　唐卡构图的模式化又很像Windows菜单，只需要按“Yes”或者“No”，选项无外乎四种：主尊眷属式构图以等级秩序布局，老大居中，马仔护驾，亲朋好友、七大姑八姨紧随其后，这种主尊眷属关系式的构图是唐卡世界中的主力阵容；传记历史式构图的常客是释迦牟尼佛、八思巴帝师、宗喀巴祖师，这些圣人一辈子做过些什么了不起的大事，经历过哪些传奇，用连环画的方式按一定次序画出来，就成为一种构图的模式；曼荼罗构图可以理解为坛城，是专供修行使用的唐卡构图。这种模式千百年来几乎没有发生过变化，总是用圆圈、四方形和三角形来组织；实用的示意图主要用于天文历算和医药解剖方面。比如藏医唐卡里的药物分类、人体结构皆以此呈现直观表达。

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