“道可道非常道”
或许小沙玛并不知道的是，“从容”背后，是整整400稿的剧本修改，李安自己也笑说：“现在电脑改起来很容易，但也不是几字几句就算一稿的状况，都是蛮大的改动才成为一稿。但这还不是最耗时间的前期，因为我不是一个善于和电影公司打交道的人，而这又是一部非常需要资金支持的电影，为免日后被艺术和商业这一类讲不清楚的话题伤精力，我便又一五一十地做了70分钟的动画片出来，前前后后就是3年的时间。”
“但这些工作很具体地帮助了我，在完成这些工作之前，我觉得这故事是拍不出来的，因为电影是讲究具象的叙事语言，面对这个故事便成了如何在无解中看到实在的圆圈的问题，很伤脑筋。支持我做下去的原动力是题材本身对我充满吸引力，这本书我很喜欢，早在当年扬·马特尔(Yann Martell)获得布洛克文学奖的时候，便已经看过，后来我把这本书给我的太太、儿子看了，有那么一段时间有关这本书的话题在我的家中常常被说起。在我看来，派的故事就像男孩的名字，是一个无理数，是一个无解的存在，而这种不可知也恰是故事本身最重要的价值所在。”
李安说的所谓“无解”，原著小说的结尾或可略见一斑。扬·马特尔是这样结尾故事的：两个来自日本交通部的办事员询问派在海上的日子，希望能够弄清楚那条船沉没的原因，于是派向他们讲述了漂流的故事，谁知办事员们并不相信派的讲述，于是派又重新讲了一遍，这次他把土狼换成了贪婪的厨子，把斑马换成了水手，把猩猩换成了他的母亲，办事员们看在前后讲述还算吻合，便在报告里建议启动标准的保险理赔程序，临别，他们称赞派跟一只成年老虎共同生存了很久是件很了不起的事。
李安告诉本刊：“故事的作者来自西方，有犹太人的背景，西方人的文明建立在游牧民族基础之上，强调坚强、侵略性，把人摆在首位。比如同样在说漂流的《老人与海》是很好的例证，但派的故事与海明威的故事完全不同，马特尔的思路非常现代，他使得东西方文明以兼容并蓄的方式存在于文字中，更强调哲学和思辨，同时笔调是比较聪明的，在一个刺激的故事内部，安置了幻觉、信仰、神学、动物学等话题，给出了比如‘旧约’、‘新约’合二为一的叙说思路，甚至故事内部也兼容了伊斯兰教、印度教的存在。难得的是，把有关宗教的故事讲得兴味盎然转而又跳出了宗教，回归到人的本身，甚至于你的存在的意义是什么，你下一步要做什么，都有很巧妙的回应。”
李安说，在美国的中学里，《少年派的奇幻漂流》是重要的课外阅读材料，甚至十有八九被当作课堂讨论的题目布置给学生，通常美国式的讨论围绕着精神力量的价值、人应不应该有宗教信仰这些要点进行。“因为美国人比较相信人，因为它比较得天独厚，所以是一个乐观的国家，人们追寻自由，觉得什么东西人力都可以克服。”
因此，从一个东方人的角度重新来拍西方人的哲学故事，在李安看来是很有意思的。“我自己来自东方文化，是偏向道家一点的思维方式，因此我的改编侧重难免又会稍微调整，我蛮期待看到这种撞击的发生，哪怕是在学校里的孩子们中间产生另一个讨论的可能性也是很好的。比如不是什么都要照你的意愿存在，一切都照人的意愿进行下去，这个地球终究会走向毁灭，就像地球上的动物正在渐渐消失，自然也渐渐消失的时候，我们是不是应该谦虚一点。”
之所以要改400稿，因为李安期待找到某种各取所需的开放故事模式，视觉奇观林立，情节高度戏剧化，但于观众需有余味。“与其说我表达自我的智慧，不如说我希望能最大可能地去刺激观众的想象力与情感。比如派克服了吃的问题，似乎可以在海上无限漂流的时候，他反而开始出现幻觉和狂躁，找不到自己精神的支撑，这是人的难题。就像是那些不能证实的又有必要相信的所在——我们叫作信仰，但当人不相信不可相信的东西，你的存在好像又没有意义。我不想定论这些玄哲的概念，但我愿意分享自己的心得，比如故事于我是最重最先的，我这个人需要一个剧情，得有一个缘由，一个故事，才能把自己的神儿凝起来，我当这是所谓的精神生活。我是拍电影的人，也就是说故事的人，电影是最虚幻的东西，也是最真实的，就像是贾宝玉是一个虚幻的人物，可是他是永恒的。”
“因此我喜欢讲故事的人生，在我看，故事是一种向往，一种存在于情感层面的联系，故事说出来，有它的结构和血肉，那是说故事人的智慧，但跟大家分享的时候，又重新在大家的心底发芽生长，因此大家是在一起的，也觉得人生好像挺有意义的。”李安说。
三联生活周刊：对你个人来说，如今电影里派的故事的精神层面是怎样的？
李安：就和派(探索了各个不同宗教的)一样，我们都想搞清楚生命和宗教命题。每天世界上都有宗教引发的严重冲突，这让我觉得世人需要一个共同点，而这本书创造了这一点。派热爱每一个宗教，起初这对他来说不成问题，然后当他被独自丢在海上、面对大自然，神成了一个抽象的概念。他的身边没有任何有组织的宗教，没有社会或是人际关系。他得创造自己的社会，他得面对他的神智，而这一切都非常有趣。这个故事的主题真的切中了生存的核心，所以这本书这么的放诸四海而皆准、这么的成功。小说作者曾经告诉我，他认为他是在写一本给大人看的哲学书。不过，当然小朋友也很喜欢。
三联生活周刊：可不可以也把这场漂流理解成是处理死亡的命题，事实上人类的宗教、哲学往往是围绕着这个命题展开，我想知道，作为东方故事叙述者，在这个西方哲学故事里，你所说的“调整”是怎样的？
导演李安李安：我觉得任何宗教都跟“怕”有关系，而最大的“怕”是面对死亡，那是不可知的东西，就像我们怕黑是因为我们不知道黑里能有什么。我们害怕死亡，因为人死了以后没有人再活过来，没有人会告诉你发生了什么，所以宗教上讲的那些可以就姑且信之有吧，至少没有人能有办法证实。所以宗教跟死有很大的关系。
作为东方的叙事者，我自己是比较偏向道教的。中国的发源基本上是一个温带民族，是农业社会，它不是一个讲奋力向前的社会，而是讲究圆润的、天人合一的社会。我们强调生生不息，强调某种静态，这些老祖宗的智慧，跟我们的地理环境、农业生活息息相关；讲要跟自然共生存，生生不息，要取用节俭，心态平和，孝道为先。而西方比较人本主义，他们的上帝都是人的样子，这跟他们接近寒带，生存需要游牧民族的积极性、抗争性不无关系。这两者之间本无轻重高下，只是于我个人，我是比较相信道的，我是在这里长大的，我想我也很自然地把这种视角带入我的故事里。
三联生活周刊：因为《少年派的奇幻漂流》的3D效果十分惊艳，坊间甚至有“李氏3D”的说法，你真的会是一个技术狂人么？你投入了怎样的精力在技术层面上？
李安：我本身对这个技术不感兴趣。我选3D是因为我被故事困惑，π是一个无解的数，你永远看不到那个圆，后来有一天我想何不再添加一个维度的体系来完成这个命题，于是我就做了3D拍摄的决定。当然也考虑到在过去的三四十年里，在2D银幕上出现新的电影语言的可能性越来越小，而3D空间恰恰是充满未知的领域。
但与詹姆斯·卡梅隆那样的技术狂人和技术天才难以相提并论。卡梅隆非常投入专注在3D的开发和应用上，我用的机器、架子，都是跟他的公司租用来的，还有他与他团队的各种发明。他是对技术本身很感兴趣，我是需要用的时候才上手，用完我也不会去想它。
于我而言改进和提高常常是一些拍摄技巧，比如对这个景深空间内的调度走位，对空间内表演的控制等等，我全当作学习新的语言。我也看了卡梅隆的3D拍摄指导手册，但确实没有一五一十按章办事，比如卡梅隆的理念是摄影机的两个镜头相当于人的两只眼睛，汇聚的地方应该是你的焦点所在，《阿凡达》全片就是这样拍的。但我宁愿有心打破这个规则，因为我觉得在一部电影里总是跟着焦点看，是不自然的，看电影是用心看而不是用眼睛看。除却个别的时候需要用这技术作为视觉引导，比如派撑不住掉下船的镜头，我的焦点也做了这样的处理，让你们的眼睛不是留在平面上，而是跟着他走，但更多的地方我就不会这么做。我留给观众自在，我不追求理论正确，而看重更自然舒适的方式。但我想我还在学习的阶段。
三联生活周刊：从《色·戒》到《少年派的奇幻漂流》，人们一遍遍提出所谓中年危机的概念，我想知道这部电影对你当下的人生阶段有着怎样的意义？
李安：一般所谓的中年危机，是美国70年代讲出来的这么一种概念。以前都是往上走的，到了中年便转弯往下走了，便有那么一种危机感，自问难道人生就是这个样子吗？会很失望。这感觉发生在我身上，是我在拍《卧虎藏龙》的时候，45岁。先是身体感觉不对，后来看人也不对了，看电影的路数也有变化。
我的中年危机是拍了两部动作片度过的，拍《卧虎藏龙》的时候我浑身酸痛，但想要拍武侠；而拍《绿巨人》的时候，暴力、动画，投资很大，野心也大。那时候人是有一种很不安的感觉，非得尝试那些不可能的事情，大概就像是别人的中年危机得买一辆跑车，追年轻女孩，或者拼命看书是一样的。
到这部电影，我希望能拍得快乐一点，看到更纯真的东西，我想我对纯真的东西还是有一种追求吧。我希望自己人到中年以后永远不要变老、变坏，保持一颗赤子之心，所以这个题材触动我，我觉得我的心态还是比较随性，我想不是只有年轻人才在成长，所有人都在成长，人活着每一天都在学习都在成长，我就是用拍电影的方式面对我自己的心情，哪天不拍电影我也不晓得干什么，大概我会真的惶恐。
(实习生卢冉对本文亦有帮助)
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