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　　女形的艺术魅力在于它有一种用女演员的技艺所无法代替的艺术。女形所扮演的女性追求的是一种从男性角度体味到的女性抽象感，比现实生活的女性显得更加真实的女性憧憬。

今年61岁的日本歌舞伎大师第五代坂东玉三郎

坂东玉三郎扮演歌舞伎名作《助六由缘江户樱》中的扬卷

　　花魁

　　今年71岁的摄影家筱山纪信第一次受杂志委托拍摄坂东玉三郎大概是1970年，那一年玉三郎刚刚获得了日本芸术选奖新人赏。按照筱山纪信的说法，当时的两个年轻人对上了眼，这之后，玉三郎的演艺生涯没有间断过，他也就跟着拍摄了40余年。

　　“我刚开始时不懂歌舞伎，也没有多大的兴趣。那次也拍了很多其他的歌舞伎演员，都没有留下太深的印象。”筱山纪信回忆说，“唯独20岁的玉三郎身上有种非常独特的气质，一种闪光的东西，让我感觉到其中的能量。就这样，他进入了我的镜头。”

　　北京798艺术区东京画廊里，名为“第五代坂东玉三郎”的筱山纪信摄影展挑选了这几十年持续拍摄中的50多幅作品，无一例外是戏妆照，被冲印成浮世绘的尺寸(大概39厘米×27厘米)装在浅木色的画框里，一排排挂在两个展场空间的纯白墙壁上。只有两幅例外，是1.5米高、1.2米宽的超大尺寸——一幅是玉三郎借鉴京剧造型的《杨贵妃》，两手一高一低各执一把施金牡丹折扇；另一幅是《助六由缘江户樱》中盛装的扬卷，异常雍容地踩在高高的三齿黑下驮上。

　　日本有五个代表性的古典“艺能”：雅乐、能、狂言、人形净琉璃、歌舞伎，在商业戏剧上取得成功的只有歌舞伎。能乐是在既没有幕布又没有装置的小型舞台上，戴着面具表演的歌舞；歌舞伎是在有着豪华布景、花道、转台设备等的大舞台上，演员不戴面具靠身段和台词表演。

　　所以，两者间常见的比较是能乐以“幽玄”为艺术理念，迎合中世纪统治者上层武士阶级嗜好形成的，具有贵族的玄妙情调以及不可接近的威严感和仪式性；热闹猥杂的歌舞伎是在德川政权统治下，由商人阶级培育起来的庶民戏剧，程式性中具有被夸张的放纵，放纵中又带有华丽、色情的一面。

　　作为“女形”(男旦的意思)重头戏，歌舞伎名作《助六由缘江户樱》用长呗伴奏，辞章、曲调大都根据河东曲调的《助六所缘江户樱》而来，讲述有豪侠气概的助六在一个樱花争艳斗丽、春雨绵绵的春宵来到吉原游廊，与名妓花魁扬卷交往密切。大财主、武士意休带着家臣前来纠缠不休，彼此拔刀相见，恶斗一场。

　　《助六》故事平常而且俗套，扬卷的服装却华丽无比，初见之下有几分意料之外的惊艳感。扬卷作为花魁道中最高等级的“太夫”，穿在外边第一层的“打挂”是在带有光泽的丝织品黑“襦子”上刺绣“岁寒三友”——松、竹、梅，从肩头到袖口加用金线捻的注连绳“七五三饰”。背后纹样在刺绣着橙子、橙叶的图案上，再缝上丝织品“缩缅”制作的龙虾，然后装上拖地的长长金银“币”，“币”原本是供奉在佛像前、神像前的布条。

　　下一层服装的底面是红色万字纹样上刺绣“花见幔幕”、“火焰太鼓”、“樱花落地”的图案，表现出正月、三月和五月的三个节日(上已、端午、七夕)，银线绣制瀑布图案的腰带，下面有用金线缝制的鲤鱼跳龙门。扬卷第二次出场的白地水墨画服装表现八月朔日，躲入水桶时服装上的菊花图案代表九月，这是以服装来表现一年中季节推移的手法。

　　“说到玉三郎的歌舞伎表演，如果我用一个字来形容就是美，他能把女性真正的美表现得淋漓尽致。”东京画廊总监田畑幸人对我说，“他的戏装同样精美，为了表现这种极致之美，我们这一次用了富士最好的晶彩相纸和异常精细的洗印技术，甚至衣服上的每根丝线都可以看得很清楚。”

　　“第五代坂东玉三郎”的剧照中，另一个华丽到极致的形象是《壇浦兜军记》中的花魁阿古屋。外面一层“打挂”上刺绣粉红梅花、蝴蝶等图案，尤其胸前用金、黄、蓝等丝线立体地刺绣出一只华丽的孔雀，层层叠叠的尾屏铺张着一直拖曳到脚面。除了直身而立的造型，还有一张是盛装的阿古屋席地而坐弹奏着三味线，这段《阿古屋琴责》也是歌舞伎表演中的名物。

　　《壇浦兜军记》的最早版本是1732年在大阪竹本座首演的人形净琉璃，很快被京都的歌舞伎采用。木偶净琉璃剧和歌舞伎剧之间颇多相关之处，发生和发展都以室町时代末期到江户时代初期的艺能和生活为基础，木偶净琉璃剧的出现是庆长以前、文禄年间，与出云阿国迁到北野表演歌舞伎踊几乎是同一时期。

　　河竹俊繁在《日本演剧史概论》中陈述说：“经历了自‘应仁之乱’以后持续百年的战争迎来和平，所有人心中洋溢着某种‘浮世如梦、唯有狂醉’的及时行乐情绪。就像当时一首叫隆达小调的歌曲歌词——我们与鲜花、明月一起享乐，用随时会消失的露水之身，与这梦幻般的尘世一起享乐。”在他看来，“正是因为这种尘世如梦、尽情狂欢的时代，歌舞伎才得以脱离舞乐、能乐、木偶剧中所见的假面，形成了赤裸裸的官能美的基调”。

　　《壇浦兜军记》的故事背景发生在平源两大武士集团争霸的年代，源家将领得胜，欲擒平家将领未果，逮住平景清的情人阿古屋要她招供情人去向，阿古屋说她并不知情。作为测谎的手段，源重忠令阿古屋演奏古筝、三味线、胡弓这三种乐器，将她和情人的相识经过叙述一遍，阿古屋的技艺和从容让重忠相信了她的无辜并释放了她。在舞台上，坂东玉三郎的三段独奏自然是重头戏，这是他从小练出的琴艺。现在，像他这样能够高超地完成不同乐器演奏的演员已近乎绝迹。

　　袭名

　　歌舞伎“Kaburi”这个词作为“Kabuku”的名词性，在日语里意为“偏”或者“态度与众不同或服装奇异”。出云的阿国被公认为歌舞伎的创始者，据说她是出云大社的巫女，在神社从事服务、祈祷和请神的未婚女子，由于传道来到京都，跳念佛踊谋生。在她的表演中，念佛踊原本宗教方面的含义褪色，演化成风流舞蹈，服饰化妆方面更是极尽绮罗。从踊念佛变成风流踊，阿国更在扮装和其他方面花样翻新。

　　《歌舞伎草纸》记载她的扮装和演出情景：“阿国那天出场，贴身穿红梅小袖，外罩鲜艳的小袖和服，红地金蓝短褂，萌黄里子，腰间系紫色腰带，脖子悬挂苛高数珠，二尺六寸白鲛鞘金矛大刀装载金色绣花锦囊中别在腰间。”京都六条的游女屋(妓院)也成了她的追随者，在门前待客时模仿她华丽的打扮，这些女歌舞伎只不过是妓院吸引嫖客的手段。

　　幕府在宽永六年(1629)宣布禁止歌舞伎踊。“女歌舞伎”被禁止之后，扮演女人的男演员被称为“女方”，从元禄时期开始用“女形”一词，大多数是游女(花魁)、少女一类的角色。

　　坂东玉三郎于昭和二十五年(1950)4月25日出生在东京都料亭家庭，6岁时开始学习日本传统舞蹈。昭和三十二年(1957)12月以“寺子屋”的小太郎役初登台，14岁被十四代守田勘弥收为养子，后来正式袭名五代目坂东玉三郎。现在，他是日本当代首屈一指的女形表演艺术家。

　　日本歌舞伎界以“袭名制”继承师傅的艺名，继承名门名迹的弟子因袭名产生一种责任感，努力使自己的技艺达到先人前辈的水准。这里有家族血统优生学的原因，如果血统断绝，家长就会从优秀的弟子中选择继承人传授家传的技艺。

　　“玉三郎是个真正的天才，日本歌舞伎界是非常看重家世和传承的，但玉三郎只是出生于普通的家庭。”筱山纪信由衷地说，然后又变成戏谑的口吻：“这位坂东先生他不喜欢女性，而且没有结婚。日本新泻佐渡岛有个‘鼓童’团体，打鼓的都是些肌肉发达的年轻男子，他就去当他们的艺术总监。他喜欢潜水，有时候一个月不用上舞台表演，他就去夏威夷等地潜水，脸上晒得黝黑。不过也没关系，反正表演的时候他要涂一层厚厚的白粉。”

　　作为日本为数极少的几个与平面传播媒介紧密合作的高产摄影家之一，筱山纪信已经出版了上百册摄影作品集，这些用胶片拍摄的玉三郎照片基本上是在他位于东京六本木的影棚里完成的。他向我描述两人的工作过程：“玉三郎化妆特别快，很快就完成。拍照也很快。我们先用拍立得(Polaroid)试一下效果，然后再用8×10的相机。8×10的相机要插很大的底片，每次我们只拍3张就完成了。不过，宝丽来这个公司已经消失了，我从全球收集了400张拍立得胶片，现在只剩下100张，用完就没有了。”

　　这次展览的定妆照涉及了《笼钓瓶花街醉醒》、《京鹿子娘道成寺》、《鹭娘》、《二人椀久》、《藤娘》、《天守物语》等二三十出歌舞伎剧目，虽然角色不同，坂东玉三郎的妆容大同小异。用厚重的白粉涂得雪白的脸和脖子，又黑又短的眉毛是平平的一字形，眼角扫一点鲜红色，再用同样的鲜红色画出比真实嘴形小了很多的樱桃小口。裹在层层华服中的他如同木偶，似乎没有真实身体的温暖与气息。

　　NHK电视台拍摄过好几部关于坂东玉三郎的纪录片，其中有展示他青少年时期的旧照。6岁的玉三郎装扮成花团锦簇的女童表演着舞蹈，到长成一个单眼皮、文静秀气的青年人，与年轻时的三口百惠有几分相像。可以想象，他是在严酷训练和艰难求艺中度过这些少年时光的。古崎润一郎在《谈艺》一文中写过：“过去艺道中的修习似乎都是严酷之极，几乎与虐待幼儿无异。团十郎的养父就对他老家的人讲：‘或许这孩子会受不了而魂归西天，如果活得下来，就会成为了不起的艺人。’如此说来，便是以一种拿命一搏的精神和觉悟来从艺习道的。”

　　“艺道”被认为是日本古典艺能的本质，其中包含着种种复杂的要素。它讲究严格的程式和戒律，技术不单单是作为技术被继承修炼，还有超越技术之后的境界追求。另外，“艺道”的意思中还包含有一种社会制度的特殊意义，也就是根深蒂固的世袭制和门派制的传统。

　　旅日作家、东京大学特任教授靳飞相信自己是在日本看歌舞伎最多的外国人，10多年来大概看过200多场。作为古典艺能的歌舞伎形态，经过长期积淀已经高度程式化，但是观众仍然可以在看似程式化的表现中，体会到独特而幽微的细节。

　　“玉三郎的艺术也在不断发展，像《鹭娘》这出戏，我在十六七年前看的时候，他演得很火爆，鹭精受伤以后，他从舞台后半部往观众席的方向哗地冲过去再回来，他是两冲。到5年前，变成一冲了，不对称了。近几年《鹭娘》在舞台上就没有规定动作和刻意表现了，怎么动怎么随意。但是，他的每个动作没有那个火候都做不出来，这是强大的身体及精神控制力。”靳飞对我分析说，“还有对戏的把握，像《天守物语》中的神女和她妹妹见面，玉三郎很轻松地说出一句话：‘我们500年没见了。’让人听了真是仙境。这样简单的台词，怎么才能说出来？搁别人那里可能就变成搞笑。”

　　靳飞也是坂东玉三郎主演的中日版昆曲《牡丹亭》的总制作人兼执行导演，两人已相识多年。“女形演员总是复杂的，玉三郎亦不例外。他的脸常常是像山顶的天气，含云带雾，忽雨忽晴，说话都是跳跃性的，并且主谓宾想省略什么就省略什么。对于钱财，有时候，他为花1000日元而买到称心如意的东西喜不自禁，有时一掷万金却面不改色。”

　　靳飞把玉三郎形容成“非常较真、非常矫情”的人，一点点不满足都不行。当他认为这点感觉很重要的时候，就要用很大的力量去对付。“因为他独身，每天回家的时候，需要自己拿钥匙开门，他觉得那一刻有点寂寞。为了安慰那一刻的寂寞感觉，他买了一颗硕大无比的钻石，镶在他的钥匙链上。”

　　他们两人之间每年会重复上演一出“推让劳力士表”的戏。坂东玉三郎是劳力士在日本的广告代言人之一，“他几次说有块崭新的劳力士表，因为太重而自己不用，想要送给我。我推说我骨瘦如柴，麻秆儿细的腕子佩不得名表。我们两个为此已经谦让了几年，看来仍有继续的可能。他执著起来，实在是非常执著的”。靳飞说。

　　隔绝

　　明治维新前的江户城，幕府只允许“中村座”、“市村座”和“守田座”这三个剧场表演歌舞伎剧。中村座的老板是中村勘三郎，守田座的老板就是收养坂东玉三郎的守田勘弥的祖辈，中村勘三郎、守田勘弥这些人既是著名的演员又是歌舞伎剧场的经营者。1889年11月，东京银座木挽町的“歌舞伎座”剧场落成，成为最重要的歌舞伎专用剧场。

　　去年4月末开始，歌舞伎座因翻新修建而停业，筱山纪信因此出版了一本摄影集《最后的演出》，他用镜头记录了这座老剧场最后3个月的时光。在靳飞的北京寓所里，他向我展示这本沉甸甸的大画册。一页页翻过去，有张照片是中村勘三郎(18代目)、片冈仁左卫门(15代目)和坂东玉三郎正坐在剧场后台狭窄的走廊里聊天。

　　“这张勘三郎笑得多柔和，把他们之间多年伙伴的亲密感觉全表现出来了。玉三郎排练时发型都是一丝不乱的，这里后面的一绺头发还有点翘起。”靳飞指着照片说，“歌舞伎座里的禁忌和讲究是非常严格的，我当初有次进后台时就被看门老头训了一顿，因为那天我戴了一顶帽子。但是那里对筱山是完全开放的，没有他不能拍的地方。这种相互之间的信任，不是一朝一夕可以做到的。”

　　《最后的演出》封面是千秋日最后一天的演出，关闭的大幕即将掩住玉三郎身影的那一刻，影集的主角仍然是坂东玉三郎。2010年4月30日，歌舞伎座的大门口悬挂着“御礼本日千秋乐”的红色条幅，外面已经挤满了排队的观众和举着相机、摄像机的新闻媒体。玉三郎到得有点晚，后台一进门的地方有用做演员签到的木牌，他把红色带圆球的小木条插在写着“玉三郎”名字木牌的圆孔里，然后向着上方的神龛合掌礼拜。

　　在他的专属化妆间门口，其他演员轮流来行礼请安，像中村狮童这样的演员还被请到化妆间里，坐着和玉三郎聊了一会儿。那晚上演的是《助六由缘江户樱》和五人《京鹿子娘道成寺》，五个人同时演白拍子花子，好像集体舞一样，最后是所有演员的大谢幕。

　　所有认识坂东玉三郎的人都说他是非常敬业的人，按照筱山纪信的说法，“敬业到接近自虐的程度”。他几乎过着与世隔绝的生活，每天白天在排练厅度过，晚上在剧场演出。他从来不去应酬，戏迷邀请他一起吃饭等活动从来不去。他在家里看各种演出录像，自己的戏也是反复揣摩。为了放松肌肉和保持形体，临睡前半小时接受专业医师的按摩。

　　坂东玉三郎曾经解释自己选择这样与世隔绝的生活的缘由：“让自己成长为一个优秀的女形演员，日常生活中一定要严格控制自己。如果喜欢和普通人一样天天玩乐，这样的人绝对不能成为好的女形。因为我们必须在舞台上呈现出自己最理想的形体和表演，关键是保证自己的身体情况。”

　　“女演员只是用自己的女儿身来演女人，我觉得似乎是件无趣的事情。这和做菜一样，若食物只不过是食材的天然原貌，那就太简单无味。困难的是把原始状态的食材加以改变，再组合成另外一种菜。”他说，“男演员演女性人物是先把天然的自己否定一次，然后重塑一次。就像是在用男人的身体作画，因此需要严格的锻炼，变成有美感的女人的身体。”

　　在元禄时期，与男主角藤十郎一起奠定女形表演技巧的芳泽菖蒲在《役者论语》里曾经论述过：“女形表演最基本的一点是女性的韵味，要在日常生活中保持少女的感觉，永远怀着年轻美貌的心境，领会女性的心境和姿态，把它运用到舞台上。”也就是说，用男人的目光由表及里地捕捉和体会女性美的特征，再通过选择、夸张的手法加以程式化，创造出女性的理想形象。

　　著名歌舞伎学者郡司正胜表述过相似的观点，在他看来，女形的艺术魅力在于它拥有一种用女演员的技艺所无法代替的艺术，女形所扮演的女性并不是追求一种女性的真实性，而是一种从男性角度体味到的女性抽象感，追求比现实生活的女性显得更加真实的女性憧憬。他在《歌舞伎入门》一书中也谈到，女形的艺术生命在于“色气”，也就是人物的性感魅力，这一色气感觉是歌舞伎所有行当中的根本美学观念。

　　今年61岁的玉三郎仍然保持着年轻的面容和瘦削的身材，虽然在日本歌舞伎界他是出了名的脾气大，平时待人接物却是礼貌而恭敬，脸上挂着温和又有几分妩媚的微笑。虽然已经度过了半个多世纪的舞台生涯，每次临登台之际，他仍然都会紧张得像个新手。演出《牡丹亭》的时候，导演靳飞在开演前都需要守在他身边，和他有一搭无一搭地说些闲话，内容基本是跟《牡丹亭》没有关系的，目的是帮助他缓解紧张情绪。

　　“但是玉三郎真有火候，他能在踏上台毯的一瞬间入戏。可能在几秒钟前，我们还在讨论晚饭吃些什么，他一转身，哪怕是近在咫尺的我，也感觉他已化身为杜丽娘了。每到此时，我都会猛觉尴尬，忙不迭地逃离侧台。”靳飞说，“玉三郎与他所饰演过的角色，都有着隔不出几秒、离不开几步的关系。即便是像我这样与他长期一起工作的好友，视那几秒几步亦如鸿沟，无论如何是不可能跨越的。”■