威尼斯双年展：艺术如何“制造世界”(图)(2)

　　“邱志杰的《多米诺骨牌：从小到大》是新作品，曾梵志的《改造计划——把‘油库’变成‘书库’》以及何森、何晋渭的作品也是新创作。方力钧、曾浩和刘鼎的作品虽然展出过，但也都依据中国馆的空间有新的设想和改动。”方力均的《2009－3－23》是观众比较感兴趣的一件作品，他以40个20～40厘米不等高度的涂金人物雕塑，通过在室内地面集中式矩形排列的摆放方式，打破了自己的旧有作品形式。由于作品摆放位置在一个油桶下部的狭小空间，观众需要刻意寻找才能看清楚，作品的表现张力在这个过程中被局部强化：针对“油库”语境，以极端的视觉化形式提供了艺术家对人类当代生存境遇的反省。在抵达威尼斯之前，参展艺术家邱志杰曾说，中国馆“见微知著”的作品可以是微小的，但不是微弱的，应该是微妙的。现在当作品全部呈现于现场，在微弱和微妙之间，这种观看效果的界限更容易模糊，也难以判定了。

　　在威尼斯双年展的语境中，处于欧美艺术权力中心之外的国家同样需要直面自己的存在境遇。经过20世纪近百年的拓展，威尼斯双年展现在已经涵盖了视觉、建筑、电影、舞蹈、音乐、戏剧五大部分，由于视觉艺术展一直处于核心地位，威尼斯双年展实际上还是被当成视觉艺术展的同义词。作为世界上第一个双年展，威尼斯双年展为国际艺术展览提供了一种模式。1895年举办它的最初动议不过是为了庆祝意大利国王与皇后的银婚大典，但以国家作为发起方也赋予了威尼斯双年展很难淡化的政治色彩。首先就是国家馆布局。2007年圣保罗双年展取消国家馆之后，威尼斯双年展就成了唯一还保留国家馆展览形式的国际艺术大展。1930年正式确立的国家馆展由各国政府自主选派本国艺术家代表参加，“绿园”这一空间基本被欧美国家馆分据，像中国这样的后来者只能另找临时展场。2007年52届威尼斯双年展总策展人、美国耶鲁大学艺术学院院长罗伯特-斯托曾表示，国家馆存在的重要意义是艺术家可以在自己的国家馆中对本国艺术进行定义，不需要为了去迎合别人而做一些不真实的表现。但也有人认为，国家馆体制却难以避免地把一场艺术展示变成了国际关系结构的展示。

　　从2005年正式加入国家馆展览开始，中国馆被安置在军械库主题展区末端的露天场地“处女花园”，也包括旁边这个面积比较狭小、大约500平方米的旧油库空间。上一届总策展人罗伯特-斯托又划出军械库的一部分空间给了首次以国家馆身份参加的土耳其、拉丁美洲和非洲联合体，东道主意大利的国家馆则搬与中国馆为邻。从今年的场面看，虽然仍属非常规展区，军械库展区的几个国家馆也大体构成了“绿园”之外的一个板块。据承办中国馆展览的中国对外文化集团透露，威尼斯双年展主席帕奥罗-巴拉塔(Paolo Baratta)提出利用部分闲置场馆设置新国家馆的设想，并希望中国能够牵头入驻，所以中国馆可能近年就能拥有一个可长期使用的常规展览空间。日本和韩国则已经在“绿园”分到了地盘。

　　主题先行的“生产过程”

　　本届最佳艺术家金狮奖颁给了德国艺术家托比亚斯-里赫伯格(Tobias Rehberger)。在主题展总策展人丹尼尔-伯恩鲍姆的邀请下，他利用“绿园”展馆一角建造了一个半永久性空间——一间新的咖啡馆，而且是真正营业的咖啡馆，全年对观众开放。对于2009年“制造世界”的主题，伯恩鲍姆强调这种展览空间“作为生产和实验场地的特点”，即“生产的过程”。

　　在主题展馆，绝大多数作品由此几乎明白无误地标记着策展人伯恩鲍姆在操作过程中着重向媒体提及的某些词语：再造，开放，重复，共享，多元。

　　76岁的意大利艺术家米开朗琪罗-皮斯托莱多(Michelangelo Pistoletto)已经是第11次参加威尼斯双年展。皮斯托从20世纪70年代起就选择镜子为主题的作品来深入发展，如镜子的乘除法。这次他在他的行为作品里当众砸碎了若干大镜子：6月4日砸了展厅右侧几面，6月6日砸了另一侧的几面。这是军械库主题馆里面比较受好评的作品之一，至少被不断谈论。毁灭的过程中保持了虚幻美感。

　　72岁的瑞典艺术家简-哈夫斯特洛姆(Jan Hafstrom)展出2003年作品《永远的回归》。这件作品占据两面巨大的墙，集合了拼贴、绘画等多个元素，背景文字介绍创作灵感来自于艺术家自1966年开始收集的报刊杂志，他再造了旧新闻里的图文报道，把世界各地不同时期和不同领域的名人拼贴到同一时空。我们可以在一面墙上找到20世纪法国女作家玛格丽特-杜拉斯、19世纪末法国象征主义画家古斯塔夫-莫罗、19世纪末英国作家约瑟夫-康纳德等，作为符号他们重构了一个可以对话的世界。

　　纽约艺术家阿米-西蒙(Amy Simon)生于1957年。他的作品关注世界的微小细节，用影像和绘画为材质来储存对世界不同城市的记忆。城市当然具有选择性，其中一组静止影像的拍摄地是以色列特拉维夫，空房间的地板、门把手、静止的窗帘、地砖、树叶投下的影子、空插头、无人的沙发……观众看到一些无人在场的记忆和空置的隐喻。“特拉维夫”又是一个过于表象的关键词，它可以按照需要被过度诠释为令人生厌的符号：边缘政治、身份认同、冲突下的世界等等。

　　1978年去世的法国艺术家安德烈-卡德尔(André Cadere)，其标志性的“彩绘圆棍”也出现在伯恩鲍姆的主题展厅。这些可以看成是一种致敬吗？还是如伯恩鲍姆所说，是试图把贯穿几代艺术家的“根茎”展现出来？卡德尔就无需威尼斯双年展再为他确立什么。2008年巴黎市立现代美术馆已经举办过卡德尔的特别展览“绘画无限”，而在年代更加遥远的第5届卡塞尔文献展上，卡德尔曾不请自去，在卡塞尔各个街道上拿着他的“彩色圆棍”四处走动，用这种方式建构了他的系统。

　　以上几件作品是主题展略带伤感的中间部分，比嘈杂地把展厅变成“世界工厂”表征的前1/3更内省，也比后1/3部分过于概念化的几件作品有血肉。伯恩鲍姆似乎过多依赖于图解观念的作品，比如亚历山大-米尔(Aleksandra Mir)做的100万张威尼斯风景明信片，任何人都可以选一张寄回家，说明“免费而且可以无限复制”的概念。还有一件作品以“2009年自由世界的释放”为主题，关键词为创建者、G8和市场投资，艺术家把8个形态不一、或扁或圆的铝皮罐排成一列，每个高约半米，里面盛放不同的东西，有糖果、麦片、袋泡茶等，观众可以自由拿取。

　　上一届来自美国的总策展人罗伯特-斯托曾表示他要打破威尼斯双年展“对主题先行的迷恋”，去除事先提出思辨意味极浓的题目，即展览不再作为一个导师向观众灌输任何知识或真理，而是不发一言地向观众袒露自身，听从审美直觉的裁断。但在2009年，来自瑞典的伯恩鲍姆带领双年展重新回到了威尼斯的既有口味，他为展览确立的“制造世界”的主题也不比过去那些主题更宏大。“一些作品将展示‘制造中的世界’。艺术作品不仅仅是一个物体，也不仅仅是一件商品。它代表世界的视觉，认真地说，它可以被看成是‘制造世界’的一种方式。”这届双年展的终生成就奖被授予日本艺术家小野洋子和美国艺术家约翰-巴尔代萨里，表彰他们对“语言艺术的革命性突破”，而伯恩鲍姆对这两位艺术家的诠释也许可以从另一个角度解读他“制造世界”的概念，他评价小野洋子和巴尔代萨里：“他们呈现的东西启发了我们对艺术和这个世界之间关系的更深理解。”伯恩鲍姆强调艺术和世界的关系，三段论式陈述就是：“生产的过程”，“关键艺术家与后辈的关系”以及“对绘画发展与装置的探索。”我曾提请伯恩鲍姆回答一个问题：在各个国家馆展览和他的“制造世界”主题展览之间，他希望产生一种什么形式的关系？他没有回复。