新浪尚文

　　十多年过去了，如今再拾远离黄土高坡题材的胭脂金陵，理应有些把握。但让人意想不到的是，张艺谋的《金陵十三钗》却走向了另一个极端。

张艺谋

　　文_列孚

　　也许张艺谋一开始就被小说原著里的秦淮风情迷住了。严歌苓用文学手法描绘了秦淮河畔的风尘女子，并以“十诫”作为她们信仰的底线，在暴行到来时，一群人身陷道义、责任和勇气的挣扎中。这样的特定人文环境和南方题材相遇，让一直在寻找新题材的张艺谋终于经受不住诱惑。

　　稍为熟悉张氏作品的都知道，他最擅长表现粗犷、浓烈、豪情和大块色彩的西北风情。相反，对细腻、柔美和纤巧的江南水乡或靡靡弱弱的调儿却是十分陌生—但从《摇啊摇，摇到外婆桥》的尝试来看，“南方”对他，仍然具有别样的吸引力。

　　当年张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》遭到挫败，正是地域文化的局限和认知让他这个“秦国人”(陈凯歌语)遇到了因为水土不服而难以施展的窘迫。十多年过去了，如今再拾远离黄土高坡题材的胭脂金陵，理应有些把握。但让人意想不到的是，张艺谋的《金陵十三钗》却走向了另一个极端。

　　教堂故事的局限

　　影片开始时，李教官(佟大为(微博)饰)率部下与攻入南京城的日军展开血雨腥风的巷战，李教官不幸遇难后，至少85%以上篇幅就让给了假神父约翰(克里斯蒂安·贝尔饰)、玉墨(倪妮饰)为首的十三个妓女和以书娟(张歆怡(微博)饰)为首的教会女学生，并以教堂为主景。前面浴血奋战的国军，竟要在看完电影后才猛然想起来：噢！还有他们啊！相信会有相当部分的观众和我一样，对前面这段巷战产生短暂性“失忆”。

　　原因是什么？如果可以连同影片公映前的宣传结合着看，宣传上的卖点放在“床戏”和主要角色“玉墨是谁”的神秘感上，其实所谓的“商女不知亡国恨”在本片展现出的不过是臆想式的描述，12月寒冬的南京(何况70多年前地球远未变暖)，玉墨和她的姊妹们不是袒肩露臂，便是穿着单薄的旗袍在镜头面前摇曳生姿，一曲幽怨、悠悠的《秦淮景》，令花容月貌的十三钗穿着色彩鲜艳的旗袍，以接近MTV手法大肆表现，尽管意图仍在极力营造悲恻，可是，这与困在冷嗖嗖、空荡荡的教堂并忍受饥寒交迫的事实全然相悖。

　　我并不同意有批评说《金陵十三钗》是“情色爱国主义”这个有点过头的说法，我倒是宁愿认为，老谋子是陷入了一个“陌生”的误区，即他的审美出现了异化。换言之，对“悲情城市”南京那发生在74年前的人类大悲剧，在电影中仅仅变成了一个被隐退了的含糊背景。

　　“教堂故事”成为南京悲剧中的一个截取，当然可以；“神女”后来变为“女神”，同样也没有问题。但不能因为场景限制就将应有的、更具视野的描述或象征丢掉了。遗憾的是，《金陵十三钗》正是在这方面没有能让我们看到创作者在宏大叙事架构下应有的表现。近年来出现以南京大屠杀为题材的影片有《南京！南京！》和《拉贝日记》，前者以大叙事手法接近全景式地描述南京沦陷后的悲剧和人性反思，后者则叙述了发生在南京的“辛德勒名单”。从比较简单的人物设计上看，《金陵十三钗》和《南京！南京！》都出现了所谓汉奸角色，恰巧的是，这两个汉奸爸爸都有要拯救的女儿，但是，这两个汉奸刻画就完全是两个效果：范伟(微博)在《南京！南京！》中所饰演的汉奸爸爸，其窘态显然立体得多；但曹可凡在《金陵十三钗》里面饰演的汉奸爸爸则显得简单化、扁平化。因此具体到汉奸这样的特殊角色，对其人性描绘表现，范伟扮演的角色会更立体。同是妓女，《南京！南京！》里的江一燕(微博)的角色塑造就很不一般，当日军要在被囚女性群中找人“慰军”时，江一燕缓缓地但坚定地举手“应征”、从“神女”蜕变成“女神”这一形象的形成，简练有力，让人留下极深刻印象。

　　从微观配角人物到故事结构核心，看得出《南京！南京！》的导演陆川(微博)是非常刻意地在营造人性良知与战争中的冲突。中泉英雄(微博)饰演角川这个角色的出现，可见陆川用心良苦。因为像这样一个与我们看惯了的残忍凶狠的侵华日军形象大相径庭，角川更像是日军的一个异类。类似的角色从未在任何抗日战争题材影片中出现过。能够以这样形象出现的日军并以他的角度去看这场战争，实在是一次突破。而这个突破的意义在于中国新一代电影人终于出现了带有国际眼光的胸襟和视野，而不再是狭隘的民族主义，更不是“中国不高兴”的无知和盲目愤怒。对于出生于七十年代的陆川具有这种观念，很不容易。

　　反观《金陵十三钗》则从开头“抵抗的南京”很快地就被后面“被污辱的南京”所消磨，整个故事浓缩成了在约翰这个假神父庇护下的挣扎—我的意思是说，约翰这个殓葬师从原来像是个小混混般的美国人过渡到成为负有“神父”责任的担当，还是太简化了点。不可否认那名小女生在遭日军强奸时堕楼身亡给了约翰巨大的剌激，让他惊愕、恐慌的同时也带给他惊恐过后的冷静、反思，作为男人，作为非交战国国民身份并且是“神父”这样一个神职人员，他做到了挺身而出，但问题出在之前并无铺垫，哪怕是之前加入一些他具有担当个性的描述也都没有，后面当他剃光了胡须、再穿上神父服装成为“帅哥神父”，这样的转变未免就很急促，缺乏说服力。

　　对南京，他依然陌生

　　尽管在《金陵十三钗》中，张艺谋讲故事的能力比以往强了，传统的起承转合在片中都有所体现，然而令人有些不明白的是，南京大屠杀在日军攻陷南京后第二天就残酷地开始了，从影片开头的巷战说明，那是南京沦陷的第一天，但玉墨、书娟她们被困在教堂之后，连续几天时间竟无人晓得她们这座城市经已发生惨绝人寰的大屠杀！

　　不是有个为了营救女儿书娟而奔走于外面与教堂之间的汉奸爸爸么？为何他没有向约翰透露这样的信息？难道他竟连这样一个同胞惨遭集体屠杀、数万妇女惨遭强奸的惨剧没闻没问？难道他不担心这样的悲剧也出现在女儿和她的同学身上？教堂里没有一个人会担心他的家人，女学生们也没有一个人说出外找爸爸妈妈，这合理吗？也即是说，本片对教堂以外的事没有作任何交代。好像这个惨剧连对白都用不着交代了，制片者、编剧和导演是否都认为，观影者都知道这样一件事，因此就可以连提也不提！因为观众“被知道”了，所以说纯粹地只讲述“教堂故事”就已足够，而无须重现这场悲剧？

　　可能有人会认为，作为幸存者的书娟，她不是曾以旁白带出了惨剧的信息、作出交代了么？正因为此，我才会在前面以“仅仅变成为一个被隐退了的含糊背景”这个说法指出这方面的过于薄弱。那么，我们就有理由认为，本片现在这样的叙述是狭窄、肤浅和仅在不及其余地就事说事。如果是这样孤立地叙事的话，那这座教堂及其故事也可以出现在北平、上海或广州，为什么一定是南京？—必须再质疑一次：为什么一定是南京？

　　1937年的南京是特定的，是不可变更的和不可被替代的。南京作为中国被外国侵略者蹂躏最为惨重的城市，作为那个时候的中国首都，她遭到如此暗无天日、惨(笔者在本文已用了N个惨字，可是又有哪个字可能取代它？)无人道和人神共悲共愤的劫难，可是本片的主创好像只有兴趣于教堂内发生的一切，教堂外面的这座石头城、那一片浸血的废墟，可以熟视无睹。如果可以用一句成语形容，本片无疑是一叶障目。这是否就是张艺谋看待南京的视点？

　　《金陵十三钗》的票房一定会很好。我多次说过：凡是能够吸引女性观众入场的电影一定是卖座电影。何况是可以令女性观众哭得一塌糊涂的电影？然而就是这样，观众在抹泪的同时便会忽略了剧情上的硬伤。除了如前述铺垫不足，影片开始不久，李教官将一位受伤小孩交托给十三“钗”照顾，其中一“钗”视其为弟弟，可是，当小孩伤势越来越重时除一众束手无策外，就连玉墨这个平时最有胆色、颇有主见的性格在这时忽然不见了，她不再像对着当初色眯眯的约翰那样有把握地要求对方想办法弄些什么药为抢救小孩作最后努力，只能眼睁睁地看着小孩死去。影片中段两个“钗”居然可以轻易逃出教堂回到胭脂地找她们要找的东西(但导演却好像忘记了就连神父出门也被守敌日军严查盘问)，这两“钗”居然好像不知道外出的凶险(南京城内血流成河)，外出仅仅是为了寻回一副琴弦和一对耳环？倘若是这样轻易就逃出教堂的话，后面女生们的逃走又何必大费周章？最后两人一如观众想象的那样遭最残忍地杀害。类似这样催人泪下的煽情和揪心设计，也达至影片追求的效果。如果能够通过细腻加细节而达至动情而非硬销，当会更佳。

　　1937年的南京是个不容易处理的题材，虽然曾经至少(连本片在内)已有十几部这样的影片出现，个人认为，最出色的仍是《南京！南京！》。张艺谋触碰此题材，让我们看到他进步(主要在叙事上)的同时也再次看到他一旦离开他最熟悉的人文环境的时候，仍然缺乏应有的大气，以致在审视南京这样重要题材的时候，他没有站在更高的高度来俯瞰这个中国现代史上最凝重的事件，反而显现出了狭小的格局。

　　《金陵十三钗》的故事虽然属于虚构，也正因为这样，这个故事给了张艺谋更大的创作空间，但遗憾的是，他没有更好地把握。简单来说，对南京，张艺谋仍然有着认知上的距离；对南方，他依然陌生。

　　从指控到反思 —银幕上的南京大屠杀

　　从控诉日军罪行到审视屠杀和战争带来的创伤，这些年来，关于南京大屠杀的电影发生了怎样的变化？

　　文_图宾根木匠

　　尽管《南京！南京！》和《金陵十三钗》的相继上映，让人感觉“南京大屠杀”成为中国电影导演都想尝试的一个题材，但回过头来看，这一沉重的历史题材在银幕上的出现其实相当晚。

　　就内地的情形而言，在改革开放之前，涉及这一话题的电影基本没有(不包括纪录片)，当时囿于意识形态的限制，大陆战争题材电影的叙述往往着力于表现革命战争对革命战士的洗礼，以及对国民党反动派的控诉，南京大屠杀很难进入电影工作者的选题范围。随着国际风云变幻，中日邦交正常化，南京大屠杀也变得敏感起来。

　　1985年，侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆在南京落成开放，使得对这一历史事件的叙述再次进入公众视野。1987年，罗冠群导演了《屠城血证》一片，成为第一部直接表现南京大屠杀的内地电影。此片从片名中就可以看出，是以控诉、指证日军暴行为主旨。在片中，日军被普遍表现为野蛮的兽性集团。出于对外交关系等敏感因素的考虑，导演特意在片中弱化了杀人、强奸等戏份的处理，不过整部影片的创作意旨，还是“指控型”的，既以揭露日军的罪行为主(当时大量史料还未被发掘)，并使用了大量的视听象征符号(如最后火烧钟楼，钟声长鸣)。由于当时的政治环境不允许导演强调国民党军队的浴血奋战，导演也弱化了对抵抗的叙述。

　　1995年，吴子牛导演了《南京1937》一片，与《屠城血证》不同，此片较多地带有了人道主义的色彩，有不少从普遍人性观念着手的表达。在剧情上，由于大量史料的发掘，吴子牛也比罗冠群有了更多的历史物证，基于这些历史事实，《南京1937》在影像表达上也更加的“残酷”和直接。不过影片也虚构了一个中国军人与日本女子的爱情故事，还有日军见到日本人后人性流露的桥段，以及中国难民迁怒于日本平民女子的情节。应该说，这反映了导演对于大屠杀中的人性思考。

　　香港导演牟敦芾在1995年也导演了《黑太阳南京大屠杀》一片，与当时内地的同题材电影的谨小慎微相比，这位“重口味”导演并不讲究剧情的统一连贯，而是以直白的视觉刺激为主—如枪挑胎儿、水煮孕妇等等。牟敦芾还在片中借日军之口反思了中国人的“不抵抗”，并有日军高级将领直接下令屠城、强奸的桥段，有评论认为《黑太阳南京大屠杀》的血腥程度，是所有关于南京惨案的影像中最令人窒息的。到了2002年，香港导演杜国威执导了《五月八月》一片，影片以一对小姐妹的视角传递出“战争可以杀戮一切，包括孩子们的欢乐”的主旨。此片以小见大，在国际上获奖也很多，不过影片在历史常识上犯了不少错误，殊为可惜。

　　2009年陆川导演的《南京！南京！》，首次采用中国军民和日本士兵双视角共同叙事，摆脱了长期以来把日军“恶魔化”的套路，着力在影片中展现日军士兵与常人无异的喜怒哀乐，但那些烧杀掳掠的罪行，正是由这些普通士兵所为的“平庸的邪恶”，对“汉奸”也没有作一味的丑化。就在《南京！南京！》上映的同一年，由中外合拍的《拉贝日记》则是基于史料的发掘，比较冷静地表现了国际友人拉贝建立“国际安全区”庇护中国平民的故事。拉贝救助中国人的情节像极了辛德勒保护犹太人的桥段，影片的结构也是同一模式，由于主要是外国人视角，中国人角色在片中并不出彩，2008年中外合拍的《黄石的孩子》，也有大量篇幅涉及南京大屠杀，不过影片主体还是英国记者拯救中国孤儿穿越丝绸之路的故事。2005年的《栖霞寺1937》则是讲述爱国僧人救助南京大屠杀难民的故事，叙事结构类似于《拉贝日记》，但未引起广泛的关注。

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