新浪尚文

　　谁有权定义“好电影”？谁有权定义“电影”？在后现代的社会里，人人都是自己的审美主人，每一个个体似乎都有着至高无上的文化消费权利，无须别人指点。

失恋33天

　　好莱坞最声名显赫的编剧导师罗伯特·麦基曾说过：“试图预知观众想要的，然后让电影做成你以为观众所希望的，是通往灾难最快速的途径。如果必须考虑观众的期待的话，我认为判断编剧的好坏是看他们能否满足观众的情感需求。”这段话其实也可以作为我们评判国内电影票房的依据——特别是当一部名为《失恋33天》的小成本电影在2011年冬天掀起令人咋舌的票房旋风时，回看麦基的这段阐述，无疑会解开许多人心中的疑问。

　　在商言商地看，消费者永远是对的。看起来，观众们接连抛弃了《猩球崛起》、《铁甲钢拳》和《丁丁历险记》，转投《失恋33天》，这与一群买菜的大婶走进菜市场，放弃萝卜、转向白菜没什么差别。

　　问题在于，电影毕竟是一种文化产品，一旦牵扯到“文化”，难免会有审美品位的差异。在许多文化人和电影人看来，《失恋33天》是一部缺乏文化品位的影片，从艺术质量上看，更是乏善可陈——许多人斥之为“电视剧”，指其根本达不到成熟电影的标准。

　　某种意义上，上述所有的质疑都可以归结为精英文化与大众文化的永恒纠结，19世纪以降，这就是一个老生常谈的问题。谁有权定义“好电影”？谁有权定义“电影”？在后现代的社会里，人人都是自己的审美主人，每一个个体似乎都有着至高无上的文化消费权利，无须别人指点。所以，单纯从文艺批评的角度来审视《失恋33天》是一场公婆皆有理的零和游戏。影片究竟好不好，完全可以放在一边，按照麦基给我们的启示，应该着重考虑的是这部影片究竟满足了观众们怎样的情感需求。

　　在公映之初，《失恋33天》剧组照例进行了一次巡回宣传活动，在国内最主要的几个票仓城市都留下了足迹。从剧组见面会的情形来看，年轻女观众在观众构成比例中占据了压倒性的优势——在某些影院的见面会上，甚至有高达七八成的观众都是女性。我们可以判断《失恋33天》的主力观众构成应当是女性。当然，我们缺乏最直接的影院统计数据，但根据影片所引发的网络热议，以及该类题材的惯常表现，我们有理由认为：《失恋33天》是一部主要针对年轻女性观众，且在目标受众中取得了巨大成功的电影。

　　更进一步说，《失恋33天》的核心票源，来自那些还在大学就读或刚刚踏入工作单位的大陆女性。在她们掀起这股票房旋风之后，《失恋33天》才真正成为一部“现象”级的电影。这不难理解，《失恋33天》本来就是从一个社交网站——豆瓣网上的热帖改编而来，这个网站聚集着与影片观众同样的人群。很显然，这类以个人失恋故事为基础衍生出来的帖子，极易勾起同龄女孩们的互动讨论——原作者暨电影编剧也是其中的一员。当她们充分讨论后，已经奠定了这部电影成功的基础。作为一个文化产品，《失恋33天》就是它的目标受众生产——同时也是为它的目标受众所生产的。所有对影片的诟病，无论剧情也好，摄影、剪辑也罢，在它的目标受众那里，都不值一提。本片是年轻女孩们的一次情感宣泄，她们正处在刚刚失恋、正在失恋、即将失恋或担心失恋的状态，对风华正茂的姑娘们而言，失恋是一个永远不过时的话题，《失恋33天》正是抓住这个情感契合点，把她们的心声表达了出来。

　　片中女主角小仙由于前男友劈腿而失恋，这在当下社会是一个普遍现象——姑娘们整日为此忧心忡忡；当小仙失恋后，经历过痛苦、彷徨、挽留，最后无奈地接受了这个事实——这也是通常的失恋心路历程；有好友为自己出气，让前男友当众出丑，这无疑满足了失恋姑娘们的报复心理；前男友的一番心迹袒露，又让女孩们开始反省自己的恋爱观；听到老辈人讲述经营婚姻的经验和困难，既是心灵鸡汤又是实用秘笈；最后，有一个娘娘腔的异性好友与自己同居，由于毫无攻击性和爱恋纠葛而成为了姑娘们梦寐以求的“男闺密”。

　　就是这么简单，这都是女孩们的日常想法，《失恋33天》用她们熟悉的语言和方式表达出来而已。遗憾的是，我们的许多电影人都是年过半百甚至花甲的老前辈，他们不知道年轻观众们要什么。而《失恋33天》正是找准了年轻观众——主要是姑娘们的情感需求，从而成为了一场集体情感宣泄的大party。

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