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　　“‘我怎么能恨她？她背叛了我，但她跌入了过去之中，她正爱着我。’这样的迷思和悖论才是这部电影的初衷，这是关于人的命题，是关于当下人如何获得自处方式的命题。”

电影《重来》剧照

　　用迂回打动人心

　　李询和丝竹结婚3年，是众人眼中令人羡慕的一对。身为外科医生的丈夫收诊了一对出车祸的男女，其中的女人正是他的妻子。面对妻子的背叛，丈夫不可自拔地挣扎在爱与恨的边缘，伤愈的妻子暂时性地失去了部分记忆，而重生出对丈夫的深刻依恋，要不要帮助妻子找回记忆(恢复背叛)，爱究竟能否挽回，一切是否可以重来？

　　导演王超自己也毫不否认这故事开端的高度戏剧性，但他自信，电影却是回归生活而超越情节本身的。“我36岁才拍电影，之前我基本上是写诗、写小说的，所以我的概念里永远都是文学精神比电影精神重些。用高戏剧抛出来一个问题，我想这是莎士比亚、陀思妥耶夫斯基给我留下的精神烙印，恰如‘爱，能否拯救？’‘生存还是毁灭？’于我而言，这是带有精神迷恋色彩的开始。”他说。

　　当然，最直观地把《重来》和社会奇情小品区分开来的，是电影本身的质感。比如，虽然这是一部典型的都市言情类电影，但所“言”甚少，颜丙燕和李乃文继《爱情的牙齿》之后再度合作，可即便是身为男女主角的他们，台词也甚是寥寥，只好将表演限制在形体意义之内，甚至丈夫去面对妻子的情人，也只是安静地洗壶、泡茶、倒茶、喝茶，半晌儿才打破了沉寂：“拉丁舞难么？”完全还是不落重点，这几乎是一部沉默的电影。

　　反而是拉维尔的《帕凡舞曲》和皮亚佐拉的《遗忘》，贯穿在影片始终，迂回婉转地诉说那些复杂与难言。虽然导演自言是布列松的信徒——“电影本来就是音乐”，这样的规则被恪守了多年。

　　“不过剪辑的时候，我总习惯听一些我认为契合电影主题的曲子，但意外的是，这两首曲子不仅理顺了镜头之间的节奏、关联，甚至让我在成片时也无法割舍。《帕凡舞曲》，写给死去少女的曲子，就像是在诉说着失落的爱情；而《遗忘》，是撕裂中的凄艳，更是那对男女内心的独白。几经斗争和周折，我重金买下了这两段名曲的版权，我觉得，它们对于电影的意义，在所谓的配乐意义之上，是一种互文性质的存在。”王超说。

　　拉维尔的《帕凡舞曲》创作在19世纪末期(1899)，传说是为了卢浮宫中西班牙画家维拉斯凯斯所作年轻公主肖像而作，平稳、和谐的音调进行中，深藏着庄严、崇高的感情，“有如金色的阳光照耀着巴黎圣母院的穹顶”。《遗忘》则是出生在20世纪20年代的“当代探戈之父”非常著名的慢速探戈，用的是惹人伤感的C小调，在弦乐和钢琴伴奏的衬托下，手风琴以极有弹性的方式将简单得近乎朴素的旋律缓缓带出，却密密营造出凄美、哀伤的气氛，有如一声略带了悲悯的叹息。这样两首音乐组合，形成了美妙的断裂，恰与影片有着高度的契合。

　　这种契合不仅体现在情感层面：《帕凡舞曲》是对回忆中甜美的重温，而《遗忘》则传递了现实的忧郁，但令人忧郁的不是“遗忘”本身，而是难以忘怀，有些事情我们是永远无法忘记的。甚至同样体现在客观的时间纬度之上。导演自言，创作《重来》很大程度上想完成这样一个挑战，如何在现实时间和过去时间的断裂中呈现电影戏剧性——既然银幕时间永远都是正在发生，那么如何让现代时空的这两个主人公，处在现在，却面对过去。而这两首音乐本身的年代相隔，很好地照应了这种意义上的时间裂痕。

　　“譬如具体地在丈夫这个角色上，他的戏剧冲突是建立在内心之中的。‘我怎么能恨她？她背叛了我，但她跌入了过去之中，她正爱着我。’这样的迷思和悖论才是这部电影的初衷，这是关于人的命题，是关于当下人如何获得自处的命题。”

　　当然，王超导演也承认，单纯从情节剧的角度出发，失落了爱情的心情也好，断裂的时空感受也好，其实有很多更为直截了当的表达方式，“甚至很多韩国电视剧都能做得很好”，但是他坚持用细腻的充满灵性的电影趣味去呈现冲突本身，因为他更愿意把电影当做一次审美的过程，迂回是极有必要的。

　　“比如利用光影氛围来表意，丝竹失忆后回到丈夫身边的那场戏，我非常刻意地坚持要拍在短暂的黄昏里，也就是要李询在路边等妻子的时候还要有微明的天光，而他们坐在车内，背景就是华灯初上了，那种极度暧昧的光线所形成的氛围几乎就是人物(丈夫)心情的一种外化，也是时空交叠的暗示。不易的是，每天也就那短短20分钟可以拍摄，这让整个剧组都好大压力，不断有人问我等下去是为什么，但你知道这种坚持一旦松懈下来，这样的电影很容易就什么也不是。”

　　迂回的极致是情感也要体现为对于情感的抵抗，这样的例子在影片之中屡见不鲜，那条说已被丢掉却又重现在丈夫手上的蓝手帕，或者那次和妻子的情人见面时默默的斟茶过程。“前因后果实际上是清晰的，我相信观众的连缀能力，之所以拒绝直接，因为迂回、丰富、克制，在我看来都是动人的叙事艺术之一，何况在我们绝大多数的东方人行为方式中，这种克制恰是能够感同身受的，有时甚至比直接更有现实意味，也更深地打动人心。”王超说。

　　纯粹到更纯粹

　　因此《重来》是一部纯粹的文艺爱情电影，这对王超导演本人是顺理成章的。按照中国电影史上的代际划分，王超是典型的第6代导演，有典型的“第6代故事”：17岁“顶替”父亲成为工人，分别在汽车制造厂、无线电制造厂、电窑厂工作。在全民写诗的80年代，因为整天一门心思琢磨着“我们用那些鱼刺去杀人”这类的句子，只好忍无可忍地离开了工厂。投奔广州中山大学的紫荆诗社时，简单至极的行囊里除了从朋友那里借来的300块钱，还有从《世界电影》上撕下来的几页纸，分别就是安东尼奥尼和费里尼的剧本。27岁终于“漂”到北京，“为了待在北京电影学院里怎么都行”，与同屋住的那个忧郁年轻人终究没混熟络，后来因为在小卖部里碰见，还都是在喝美年达汽水，就不得不打个招呼，知道了那人名叫贾樟柯。

　　是王超的第4部作品，在此之前，《安阳婴儿》、《日日夜夜》、《江城夏日》三部电影无不明晃晃地挂着“底层、边缘”的“6代”标签。并且和“6代”导演的普遍命运也极其吻合的是，这些作品虽然在国内作为地下电影流通，褒贬各半，但在法国却备受赞誉，导演本人也是在那里受封加奖，成就了自己银幕上那一小方天地。

　　自两年前《重来》在法国主流院线公映以来，导演王超就竭尽所能地劝自己的中方制片人把《重来》推到国内院线上来，无奈的是始终得不到明确的回应。“找不到好的时机，这片子一定会赔，还不如不做，不做的话能够守住盈利。”

　　“今年上半年我忍不住了，国内的版权多少钱？我自己做！”于是，从国内放映版权的购买，到拷贝院线的铺排，导演自掏腰包地做了这一切。甚至亲自带着女主角颜丙燕、男主角杨乃文毫不倦怠地跑了全国8个城市十几家院线，为电影举办了盛大的首映典礼，又在不同的城市里和观众一起看了电影。

　　至今《重来》上映满一周，面对所谓的首周票房，王超笑言有必要总结这种乐观过度的情绪，但对当初的“投入”，他觉得不仅不用后悔，甚至是物有所值。“任何一个普通人，穿衣打扮还有个挑剔讲究的过程，知道典雅和明艳之间的选择，那凭什么抹煞大众对艺术作品的挑选甄别过程呢？仅从这个角度而言，《重来》出现在眼下这个档期，本来就是一件产生了意义的事情。”

　　当然于导演自己而言，更重要的意义是，找准了今后的道路。“一个文艺片导演如果不进入电影院，那么自我定位肯定是高高在上的，与观众看几场电影下来，才能真的猛醒，电影如何是个广场艺术，自我和观众之间该是个怎样的关系。名曲和明星比，明星自然更吸引眼球。从影院排厅开始，这一路上的种种尴尬，让我更清晰地明白，侥幸是不存在的，抱怨也是无用的，今后的道路纯粹之外别无选择，但这种纯粹既可以是继续自己的纯粹个人化艺术实践，也可以像希区柯克或者诺兰(《盗梦空间》导演)那样，把艺术的素养、技巧，诉诸商业类型电影，成就类型片的极致。但无论如何，纯粹既是对于自己作品的负责，也是对于中国电影大环境的负责。”王超说。■