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　　一个女导演，必须要做出相对中性的范儿，否则很多初次见面的人会怀疑她控制场面的能力。可是，田沁鑫(微博)并不是这种人，在内心深处，她是个无邪的，带着浓厚忧伤气质的少女。

　　田沁鑫的茶室现在就是她的办公室，架子上全是琳琅满目的茶叶和茶壶。她倒水的动作大开大阖，不由不让人想起她京剧刀马旦的出身来。在日常生活中，她所有的动作都是爽利、速捷的，带着几分男性气质，留着短发，穿的衣服全是短打——但实际并不如此，身边的制作人，也是多年的朋友老象告诉我，一个女导演，必须要做出相对中性的范儿，否则很多初次见面的人会怀疑她控制场面的能力。可是，她并不是这种人，在内心深处，她是个无邪的，带着浓厚忧伤气质的少女。

　　一直到不久前，田沁鑫尚不愿意独自接受采访，一定要她的伙伴们坐在她周围，她才去面对记者，不过现在已经不必，任何场面都能应付自如，真正的自己似乎被封闭起来，只有讲到剧中人物的时候，她会忘记了自己所扮演的社会角色，恢复到纯正的自我状态，她向我学《四世同堂》里的韵梅，用年轻女性的声音，哆哆嗦嗦地数着自己来之不易的几枚“人头”：“上面都有个胖胖的袁世凯，我没见过这个袁世凯，可是，有了它，这些凉硬的银块子就不一样了，我想这袁世凯是个财神下凡，保佑我这钱别跑喽。为这一家老小我都动了我那私房钱了。”

　　这是她所设计的“沉默的大多数”的小人物，靠坚强和本能熬过了“八年抗战”。

　　说来也奇怪，从田沁鑫的第一个戏《断腕》开始，宏大的历史题材就是她所习惯依托的表皮，戏剧形式已经很成熟，可是内里满是人的挣扎、成长和情感——她说第一部戏里面满是“惨绿的”情感，她自己也在摸索中成长，一直到今天，她都没有完全长大。

　　孤儿上路

　　在与她多年合作的制作人李东心目中，田沁鑫是个“无可救药的”、“巨大的”文艺女青年，但是，却又不是那种怯生生的气质，本质是“横”的。“我和她都横，要不是有这种劲头，我们就不会排《赵氏孤儿》。”

　　2004年，田沁鑫和大导林兆华一起去台湾。此前，她刚刚作为他的副手排了一出京剧《宰相刘罗锅》。在台湾，一起看了京剧《赵氏孤儿》，回来后，两人都动了将之搬上话剧舞台的心思，林兆华在业内被称为“大导”，身份和辈分都高于当时才30岁出头的田沁鑫，当时林兆华所在的人艺起初决定不排这出戏，国家话剧院的院长赵有亮邀请林兆华来国话排演此剧。

　　此时，田沁鑫满脑子都是这出戏，她之前的作品《断腕》、《生死场》虽然也借助历史背景来讲述人世间的沧桑，可是像赵氏孤儿这种古典题材悲剧，简单的人物关系里面所承载的巨大的力量，让她跃跃欲试。

　　赵有亮决定排两部《赵氏孤儿》，就在这时候，人艺同意大导排演。大导杀了个“回马枪”，在人艺搭出了优秀的班底，牟森等人是策划，濮存昕(微博)、何冰、徐帆主演，集中了当时的话剧界的精兵强将。得知消息的田沁鑫想放弃，李东却鼓励她打擂台，说那是多有意思的事情。反正大导已经功成名就了，就算田沁鑫彻底输了，也不丢脸，万一偷袭成功了，也能表现自己的导演能力。其中一句话很重要：“你的师道尊严感那么强吗？”

　　田沁鑫决定打擂台。国家话剧院也推出了强大的阵容，倪大宏扮演程婴，韩童生演屠岸贾。田沁鑫笑着回忆：当时很多人觉得倪大宏长相古怪，脸太宽，不符合想象中程婴的清秀模样。可是她觉得，程婴为什么不能长成这个样子？

　　话剧界的人习惯将2005年视为中国话剧模糊的分水岭，在那之前，话剧是激情而冲动的，会耗费大量时间和精力，大家都充满了创作的快乐，相反，票房没那么被看重。也就是在这种情况下，田沁鑫开始尽心排练《赵氏孤儿》。

　　回想起那部戏，李东始终觉得“杀气太重”，众人都精疲力竭。排练不久，扮演淫乱的庄姬的袁泉在舞台上摔伤了，倒下的时候，锁骨穿出了皮肤。田沁鑫的话剧有一个特点，演员的动作比较大，但不是舞蹈动作，而是充满激情的话剧动作。她还记得当时所有人都傻了，在送袁泉去医院的路上，两人的反应都失常：袁泉不能相信自己真得摔成重伤，不断地哭着喊着，这不是真的，不是真的，她还无法接受现实；而田沁鑫脑海里也在喊着，这是真的。“舞台上待久了，总觉得受伤什么的都是表演，现在活生生地发生在自己眼前。”

　　制作人老象还记得，所有人都觉得这出戏伤害太重，用自己人的话来说：耗尽气血。田沁鑫导完之后大病一场，并且放弃了多年抽烟的习惯，而更痛苦的是演员，尤其是倪大宏。老象说，谁都知道倪大宏是个好演员，他在剧院不爱说话，挺“独”的，也不表现自己，穿件旧夹克，拿个小包，骑个车慢悠悠来了，在路边看人打架能琢磨一个小时。也上过田沁鑫的《生死场》，表现很好，可是战国时代的人物，不是靠普通的琢磨就能琢磨透彻的。“他演上世纪30年代的东北农民能琢磨出来，气质能想象，可是程婴，不行。”

　　“导演和大宏互相折磨，痛苦不堪，我们数次看见过两人的崩溃。”老象说倪大宏这批演员主要靠聪明，而不是技术在琢磨人物，倪说我演不出，田说你得想，她每天带一张纸，关于人物的新设想来现场，倪有数次完全演不下去了，结果两人关起门来排，不让外人看。最后偶然的一次事故改变了他。本来剧中人都戴着头套，可是一次倪的头套掉了下来，他抓着头套演完了那场，气势很紧，戏一下子找到感觉了。老象回忆，田沁鑫的这种抠戏法，不少演员会崩溃，之后排练《赵平同学》的时候，他看见过一个演员4个小时说一句台词的情况。不过她那种抠法，对演员很有用，她总能抓到演员最有魅力的刹那，并且把握住。

　　田沁鑫所设计的战国人物关系都很简单，但是情感都饱满至极，相比之下，《生死场》都显得很冷静。“她在这部戏里面寄托太多了，屠岸贾和程婴一黑一白，高度意象化，一个教孤儿如何在世为人，另一个教他应该成为理想中的人，对立排斥，什么都躲不过去；小人物也都是如此，比如程婴的妻子，既然要舍掉亲生，那她就去担当死亡；韩厥出场也不玩虚的，一下子就发现了孤儿的秘密，他也躲不过去，要选择，导演把一切人物关系都处理成了战国时代简单的关系，告诉你什么叫一诺千金。”

　　田沁鑫告诉我，她开始就没把程婴设计成伟大人物，可是这个草民一旦承诺就坚持到了自己死亡，走进了无法背负的恐怖的人生，妻离子散，家破人亡。倪大宏确实屡次想退出演出，他觉得自己承担不了剧中人恐怖的命运，他甚至想去演英达的情景喜剧来放松自己，可是最后坚持下来了，全剧的人都演狂了。“带着少年中国那种想象中的、很明亮的状态在飞翔般地演出。”结尾是孤儿失去了两个父亲，重新上路，这个带有她自己的状态。“从今后，我将独自上路。”孤儿在剧末说道，李东说看到那里，他眼泪就下来了，太知道导演背负的东西了。

　　整个戏是巨大的成功，不过李东还记得田沁鑫的焦灼贯穿始终。演出前一天，全剧组吃饭，田在饭桌上还在滔滔不绝和倪大宏讲戏，李东生气了，猛一拍桌子，手上的一串佛珠散了一地，事实上他也无法克服自己的焦灼。

　　一个导演的成长

　　田沁鑫的焦灼感一直到现在才慢慢平复。早年，29岁的田沁鑫在国家话剧院排练《生死场》的时候，紧张到了不能和演员交流。李东是那部戏的制作人，年轻的田沁鑫因为小剧场话剧《断腕》被原中央实验话剧院(2001年与中国青年艺术剧院合并为中国国家话剧院)院长赵有亮看中，劝她到实验话剧院来，田回忆说：“不敢相信，那时候我就是个业余导演，没导过任何大戏，可是赵院长说，我们要有才华的人。”

　　剧本是关在小黑屋子里写了一年写出来的，田沁鑫做了1.6万字的导演阐述，每天按时上班下班，一到17点半就走人，连一句多余的话都不和倪大宏他们说。演员是倪大宏、韩童生、任程伟(微博)、李琳(微博)这些公认的好演员，田沁鑫向我回忆：当时真是紧张，因为紧张，所以绷着，不和演员多做交流。不过，整个人是透明的，这种单纯大概感动了倪大宏这些经验老到的演员。“能感觉到他们对我的喜欢。”田沁鑫说。

　　李东还记得，虽然他很早就认识了导演，可是俩人一直不太熟悉。在他看来，田沁鑫就是那种他一点都不感兴趣的文艺女青年。他在电影学院读书的时候，田沁鑫，当时还叫田庆新的姑娘，能够骑3小时的自行车，冒着大风来电影学院听戴锦华的课。戴锦华大高个，拿着烟，在讲台上滔滔不绝，田沁鑫听得痴迷。

　　两人的话剧结缘起源于1999年排演《生死场》。“排生死场我就当是工作。”当时在拍摄广告的李东不关心话剧，可是赵有亮把他召回国家话剧院做事，觉得他拍广告是不务正业，他也就老实坐在剧场里看田沁鑫排练。看了一次，就震惊了，他说从来没有过这种结构的戏出现在舞台上：“原来我认识了那么久的田沁鑫，是个天才。”

　　人人皆知倪大宏是好演员，可当时在话剧舞台上还没什么表现。李琳是影视演员，初次上台。当时同台的还有被李东称为“巨文艺青年”、现已去世的赵娟娟，也是初次上台。可是这些人都被田沁鑫捏出来了生命力。“我到现在还奇怪，她是怎么捏出人物来的，她基本不上台示范，也不会熬夜排戏，下班就走，可是最后，每个人都释放出自己来。”

　　田沁鑫特别反感上台示范。李东却见识过她的台上功夫：“那年代京剧没人看，我去吉祥戏院看过她演的武松打店，她演孙二娘，一出场，动作就很漂亮。后来又看过她在台上给演员示范，动作把所有人都震了，可是她很少做。”田沁鑫学京剧的时候就不愿意登台，她说：“觉得就是耍猴，干吗要耍给大家看啊？结果老师批评我死脸子，面无表情。”可是在台下的时候，她又特别能玩，李东还记得她学黄宏、宋丹丹(微博)的某个喜剧小品：“她的喜剧和悲剧都玩得很溜。”

　　严格按照剧本来，是当时这出戏的状态。田沁鑫告诉我她如何塑造人物：“就得都拧着，不能顺着下来，人物得按照灵魂去走。”里面有个糊涂的农民二里半，倪大宏演的，反应特别慢，老爷和他说事，他恨不得两天后才能明白，结果把老爷给气得够呛，当天正好日本人来，气头上的老爷当时就和日本人吵起来，特别滑稽地死了，可是这又是大残酷；“里面不少人身上有我的影子，像赵三爱吹牛，我在学校也爱吹牛，爱打那种无用的抱不平，替同学出头，结果被老师停课；还有王婆，大家都觉得她刚烈，可是她也有愚昧的一面，她爱的男人死了，她也就死了，就是为他人活着。”田沁鑫说她爱琢磨这些人身上的固有的东西。“过了两年翻导演手记的时候才明白，写的全是挣扎，生的挣扎，死的挣扎。是人类固有的悲哀。”

　　当时剧协一批专家就是因为人物身上的“劣根性”要求停演，外加若干指责：结构关系混乱；时空不清晰；宣扬阶级调和论和“歪曲史实”。要求这部上了没两天的戏停演，李东说，着急啊。可是他把工作做在了前面，李东手里有5万元的经费，要是做市场广告，简直都不会有反响，他误打误撞专门在三联书店与《读书》杂志开了学者座谈会，并且把海报放在书店门口，后来文化部部长前来看戏，他派了两人专门看着部长的表情。结束后部长大赞其好，这才能够继续上演。

　　这不是戏剧能赚钱的年代，李东回忆，上演的时候，剧场在儿艺，正好儿艺前面的马路在翻修，想都不想就知道票房肯定糟糕。可是在学术界和文化界反响很好，李东说：“大家都很震惊，不明白一个29岁的女导演怎么做出这么一出戏来。最好玩的是田沁鑫去参加座谈会，别人一系列分析框架，女性主义、民族主义什么的，她来一句：‘你们说的这些我都不懂。’”

　　当年这出戏得了文化部的文华大奖，李东觉得是虎口拔牙，对手是南京军区的《虎踞钟山》，也很不错，可是李东他们并不在意。“没冲着得奖去，能得到当然好，我和导演早就商量好了。”越是这么想，奖到他们手中，那越代表着新道路的可能：坐飞机满天飞，飞到全国帮各地剧团去排戏，当时一场排下来几万元到手，是一条名利双收之路。可是他和导演都觉得，这不是我们的道路，拿奖拿一次就可以了，我们要排自己想排的戏。一直到今天，田沁鑫都没开名车，她对钱很冷淡。

　　之后是《狂飙》，讲述田汉生平的戏，又是献礼给建党80周年的戏，此时的田沁鑫并没有改变自己的焦灼状态。一位老先生的剧本她觉得太正史，按照她的习惯，对着作者像写剧本，排《生死场》的时候对着萧红，现在对的是田汉的照片，光头那张，完全写不出来，三天只能拿出来一张纸，后来李东拿罗大佑的《海上花》给她听，她又有了灵感。不过李东在戏开排前看到剧本，几乎被吓坏：“看不明白，加上打字仓促混乱，看来看去不符合任何要求，讲田汉和他几个老婆的故事，这怎么给党献礼啊？”当时此剧出品方之一是北京市文化局，张和平是当时的局长，他在制作方面的才能深受李东敬佩，也是李东的偶像。“我觉得对不起他。”

　　李东知道改剧本是不可能了。他做别的功课，找田汉先生的儿子，又找田汉专家，因为这出戏剧的危险性在那儿，要是有人反对，就很可能是制作方面临灾难。担心一直持续到演出前一天，在北大合成彩排，票都卖出去了，演员用的是辛柏青(微博)、陶红(微博)、朱媛媛(微博)等一批明星，可是完全不能看。“都快绝望了。”田沁鑫对他说：别急，节奏不好，我再调调就好了。第二天正式演出，一到台上，大放光彩。因为李东的工作，也没有人反对这个复杂的田汉。李东说：他是这时候才相信导演有天赋，这就是老天爷赏饭吃。

　　田沁鑫的主要作品全部由李东充当制作人，两人的默契，在吵闹中更加突出，常常大吵，然后讲和。不过两人对这种关系都很珍重，田沁鑫在我采访完之后还打电话给我：“别忘记写上，没有李东，就没有我们的戏。”

　　即使有天赋，田沁鑫还是紧张。当时扮演田汉的辛柏青对我说：“当时我们在学校学的是斯坦尼斯拉夫斯基体系，和这复杂结构戏里的要求完全不同。她很着急，灌输式地让我接受一切，到了一周，我就崩溃了，演不出来，每天晚上失眠，放电影式的把所有东西放一遍。这里面不光要演田汉，还有别的角色，她也跟着我崩溃，把我弄到一边去抠戏。”

　　辛柏青觉得，田汉身上有种江湖老大的气质他没体会到：大哥的魅力，对女性有致命的吸引力，这些东西在导演的戏里写到了，可是真得灌输到他身上，他没有，就是演不出来。“最舒服的一场是末场演关汉卿，念韵体诗歌，符合我的气质。”虽然觉得田沁鑫强势，但是他觉得可以学到很多东西，后来排《赵氏孤儿》，他特意演出了不重要的赵盾，就是因为在现场可以和田沁鑫学到太多东西了。

　　李东觉得，是后来排《1699·桃花扇》导演才洗掉了自己的焦虑，给演员更多的空间。现在她完全是另外的风格。

　　前段《四世同堂》排演到了一半，雷恪生老爷子坐不住了，他不能接受整天坐在现场拿着茶壶泡茶的导演田沁鑫。剧场有国家话剧院老中青壮四代演员，表演风格完全不统一，北京籍的演员是少数，对北京人骨子里的聊天意识缺乏认知，这出戏又是典型的北京戏，田沁鑫既没有导演手记，也没有什么表演要求，就是拿着功夫茶具，在排练场铺排开来，提倡大家和她一起喝茶。“老爷子最后就着急了，就差冲我嚷嚷了。”

　　演员分成几种，老演员受苏联专家影响，年轻明星是自然现实主义的表演状态，而刚毕业的学生则是浓厚的学院风格，不同的表演风格在空中打架，李东都在旁边发愁，这怎么捏啊？统一表演风格，成为田沁鑫最大的煎熬，可是她不骂人，每天就坐在那里，拿着茶壶，慢悠悠给大伙泡茶，让所有人随便，随意，想怎么样就怎么样。“我也着急，可习惯不骂人，我大概是国家话剧院唯一没有骂过人的导演了。发脾气，一时痛快，而直接恶果就是烟火气，和老舍先生的人物气质相去甚远。”田沁鑫说。

　　田沁鑫的姥姥在旗，自己从小被姥姥带大，对老北京的人情世故特别在意。“俩老太太见面，什么都不带，一聊能聊半个小时。我一直想把这种松弛状态带到排练场里。”

　　实际上，田沁鑫是外松内紧。演员吴彼(微博)跟随田沁鑫已经有几年了，看着导演在现场喝茶很轻松，可出门一上车，整个人就瘫了，还是在现场累坏了的缘故。

　　彼在《四世同堂》的青年版里演冠晓荷，舞台上是个轻浮而不失体面的形象，让人觉得可怜复可哀，很让人惊讶，毕竟他只有20岁出头，对人物的复杂性缺乏理解。没认识田导之前，他学的是音乐剧，被介绍认识了田沁鑫。刚认识的时候，他连导演是男是女都不知道，第一次去见导演，把旁边喝茶的老象当成了导演，犯了错误。同班还在登台演出的同学寥寥无几，大半转行，剩下的也去演电视剧了。“收入相差悬殊。”排练《四世同堂》的时候，他们这些演员的基本月收入只有3000元左右，演电视剧的同学都嘲弄他。

　　可吴彼跟定了田沁鑫，他跟过几个当今话剧界出名的导演的组，最后还是选择了田沁鑫。“别的导演是从你身上挖东西，类似于压榨的方式，比如有个段落，要求你摆出八种演出办法来，然后导演从中挑选一种。可是导不一样(他和许多人一样，喜欢管田沁鑫叫导)，她是给你东西，尽管她很少上台示范，可是和她聊着聊着，不知不觉，戏就出来了。导教我说，冠晓荷首先是个老北京人，潇洒，漂亮又精神，上台不久，就被她调理出来了。”而另外一个跟定田沁鑫的理由，则是她“儒雅”。“不是不说脏话就儒雅，她也经常说脏话，可是她的整个状态，是出离世外的。”

　　走在黑暗中的舞台上，可以看到放大的布景下面均有滑轮，《四世同堂》的舞台设计很特殊。李东告诉我，首场演出定在台湾国父纪念馆，注定不能复杂，装台时间和准备时间也都仓促，幸好舞美薛殿杰很厉害，采用了铁艺和透明的材料，景片本身也可以转动，几家的门楼下面装轮子，推着走，这就给演员带来难题，他们得一边演一边推着轮子走动，演员演出的状态，既要在戏中，又要能出离，对大牌演员都是考验，何况这些年轻演员。

　　青年版里演出祁家老大瑞宣的张露，是刚毕业的中戏的学生，他告诉我导演对他的要求，别和黄磊(微博)的那个一样，你们各是各。“可是我一直放不开，因为不知道怎么演，导演也不生气，一直到在外地巡演，突然有一天，开窍了，把导演高兴坏了，说，你敢演了。”

　　因为田沁鑫能带演员的名声很大。吴彼说，不少人和导排完一出戏就离开了，觉得自己学会了很多东西，可是过段时间，发现那些东西没到自己身上，还得回来。“导还是慢悠悠喝茶，也不说什么。”吴彼太年轻了，他没有见过早年田沁鑫的紧张状态。

　　舞台上的审美

　　在对待演员上由紧张转为放松，可是在舞台的结构上，田沁鑫似乎是天生的熟极而流。她讲自己的《赵氏孤儿》，黑红黄的大色块前面，有个王突然从天而降，整个戏本身就魔幻，突然降下来王，而且是个疯子，气氛更加诡异，整个戏的魔幻色彩更突出。“这叫一个爽。”

　　她找了德国回来的舞美设计，背景里有块类似脑血管放大的图案，是将赵无极的一幅画的局部无限放大，整个空间充满了现代感，可是观众并不觉得和战国时代矛盾。这种感觉，是她始终的追求。

　　田沁鑫把她自己喜欢的两段视频放给我看，一段是《1699·桃花扇》的开头5分钟，一段是《明》的结尾。《1699·桃花扇》本来是命题作文，2005年，江苏演艺集团改革，邀请田沁鑫去做一出大戏，她选择了昆曲。而此时，话剧界正在面临新变化，票房越来越重要，商业性成为必需的追求，李东之所以愿意田沁鑫花漫长的时间去精雕细刻磨一出昆曲，是因为他觉得，能排好这出戏，是翻身仗，对导演的名声大有帮助。“票房不也是靠导演的名声？”

　　江苏省昆曲演员底子很好，可是谁也想不到会去排已经失传的《桃花扇》，李东解释，他们帮江苏省里捅破了一层窗户纸，告诉他们，要上，就上最精华的，而且南京本身就是故事发生地点，这就是天助。

　　“找苏州木渎镇的绣娘绣裙子，另外做几十把描金扇面，这些都不惜工本，服装费用就150万元，不过这些不稀奇，都是前面台湾制作的《牡丹亭》玩过的，老田要的不是这个东西。”她要的东西，是舞台上能够活生生地展现明代生活。新编历史剧表现古代，总是用些山水，她当然不会看上这个，最后和萧丽河合作，舞台的后面是乐队，乐队前面，是征得国家博物馆(微博)同意使用的明朝“南都繁会图”的纱幕，打上灯光后，南京繁华的街道就出现了，前面，是类似博物馆使用的回廊，和墙封一起，构成了庭院结构；中间是亭子，这亭子既是古戏台，又和回廊共同构成了南方多雨空间下的生活区域。

　　多重空间的点睛之笔，在于从德国进口的反光的亮面舞台地板，象征水面，整个故事发生在波光滟潋的秦淮河上，这里又是交通要道，达官，书生，歌伎三三两两走来走去，一开场，10个大青衣各自装束齐整出场，完全打破了传统戏曲主角和配角的分配。只用这5分钟的开场，南朝图景已经出现，使中国的传统戏曲有了现代的新展现方式，这出戏一直到现在都是田沁鑫最满意的戏。

　　李东说，当然满意，排得舒服啊。坐在江宁学府的排练场里喝茶，外面是冰天雪地，梅花在雪中，似乎触摸得到；里面是满屋子的少男少女，田沁鑫排戏排了半年，把许多本来有矛盾不说话的老演员也改造了，大家一团和气。

　　当然田沁鑫不是为这个原因满意，她觉得自己的功劳在于用现代人的审美样式把600年前的中国古典的美呈现出来了。南明灭亡之季，她使用了文武同台的手段，接下来又是大面积的哭冢场面，很有电影画面的效果，又符合当时驿马报丧的时空观，最后的结尾是传统的两人双双入道的结尾，有一种空渺之气；在话剧《明》的结尾，他们用了艺术家夏小万的立体山水，将十几个皇帝隐隐约约放在多层次的，渐入虚空的山水画中，象征着帝王最终要消失在江山里，老象还记得，为了舞台效果，他们找这材料就花了几个月。

　　这是个杂交时代，任何人都会用各种手段完成自己的构思，但在田沁鑫的审美体系中，任何手段的应用，都是为了自己戏剧的主旨而服务。

　　《明》的剧本是“当年明月”写的，这在田沁鑫的剧作中，是少有的事情。李东还记得，当年明月极其聪明，是个大胖子，在田沁鑫家里待了3天，就把剧本写了出来，可是以田的个性，别人的剧本，要是不贯穿上她自己的主旨就上演，是不可想象的，所以她在培养演员和舞台装置上下了大工夫：请了相声演员何云伟来教相声，装置则请了夏小万画出了他自己没有做过的9米多高的玻璃画幕。

　　再比如在《生死场》里面，人物出场，都有雕塑似的造型，表现的是北方农民的浑厚，土一样的人生；更得意得是在《狂飙》中，表现田汉和前两个妻子分离的纠葛故事时，她在没多少钱的情况下，把朱媛媛的前妻角色设计在灯箱里面，两个人的空间自然分离，又代表着情感的离散。在两位妻子都离开之后，所有的女性剧作家的名字都出现在灯箱里被推上舞台，“五四”那一代女性作者的名字就这样和田汉的故事有了不同轨道上的共鸣。

　　舞台上的这些聪明的设计，被李东形容为“老天爷赏饭吃”——事实上，这是田沁鑫幼年在母亲背后看画画的结果，从小就受了深厚的熏陶。她还记得母亲随手团的小纸团。“我一直觉得画画是个脏活。”

　　模糊的性别，和无处不在的性

　　秦海潞受到邀请出演《红玫瑰与白玫瑰》的时候，一心想演出白玫瑰，可是她坐在那里侃侃而谈几分钟，田沁鑫就让她演红玫瑰，因为觉得她有点像热带姑娘，另外就是白玫瑰不会和陌生人说这么多话，只有红才会没有遮挡，也没有掩饰，她像红。

　　可是，这是一个非常不同的红玫瑰，一般人设想中的红玫瑰，是热情娇艳的情妇，充满显露出女性的特质来，可是奇怪的是，秦海潞的红玫瑰，不妖不媚，是个人人看了会心疼的成长的女性。田沁鑫说她自己的体会：“男女导演都习惯站在自己的性别特征里讲故事，我看过女导演指导下的男演员，是她想象的男性，从头到尾在那露块；而男导演也习惯女性要充分展现女人的性特征，殊不知，很多性感姿势是他们想象出来的。”

　　秦海潞对我说：“《红玫瑰与白玫瑰》的排练过程对于我本人来讲也是一个成长的过程。在这段时间里我对自己也有了新的认知，田导帮我脱下了一层外壳，不是表演上的，而是真正女人心理上的，如何懂得自己，打开自己的过程，卸下防备，用热情感染自己与周遭的人。所以很多人觉得我这两年变化很大，其实是因为心理上有了自信才会与以前不同，我想是自身的改变也会影响到角色。和导演在读解红玫瑰的时候就是希望所有人都应该喜欢她，想去爱她，但这很难，最后还是用单纯来诠释，因为爱情应该是以单纯为基础的。”

　　田沁鑫故意隐藏了红玫瑰的性感特征。秦海潞说：“导演不想把她演得很风尘，所以形体和外化的招惹都相对做了克制的处理，其实大家都知道红玫瑰代表着爱情的象征，但爱情需要热烈的绽放且真挚的表达，所以才会抓住原著里一个成熟女人的身材却有婴孩般的头脑做基础，不使用任何手段技巧来完成角色。”

　　这其实是田沁鑫自己对女性的理解。她对男性的理解同样出色。辛柏青在《红玫瑰与白玫瑰》里，和高虎(微博)共同演出佟振保，辛柏青演的是社会化的男主角，要杀死自己男孩子(高虎演出)本能的那面，人物有点市侩，很不好演，他说在不断发现自己身上隐藏的东西：小邪恶，灰暗的小想法，小丑陋，他是一个社会人，是社会属性的成功者，可是又不能演得简单乏味，需要大费周章。

　　导演设计了两个人，就是为了突出男性身上的矛盾。他和高虎在不断对话中，他问高虎：你爱她吗？她头脑简单，你不是爱，是身体的欲望；高虎则回答：我那就是爱，我就是爱她婴儿般的思想，谁说欲望就不能升华成爱？在层层剥离中，舞台最后留下的，是一个男人在成长中，杀死自己欲望的故事——完全不再是想象中的妻子和情妇的故事了。

　　这种两个角色的设置，是导演从小说中一句话变出来的：振保看着他自己的身体，突然爱惜起来。田沁鑫本来不是张爱玲那种性格，她告诉我，要是张爱玲坐在她对面，肯定是掐着腰，脸上半笑不笑，像她那张著名的照片一样，应该是个很傲慢的女同学。她开始也很难理解这小说，去了上海之后，成天在咖啡馆和老建筑中游走，突然明白，24岁的张爱玲写这部小说的时候，是个刚走进社会的姑娘，整个社会像巨画一样在她面前缓缓地展开，她含笑信手，带着幽默感，写了一个男性的成长：第一次性经验，家庭选择和必须扮演的社会角色。田说，那个时候自己突然明白，在创作者的立场上看，必须严格对待自己。“张爱玲多厉害啊，写男性就站在男性视角。晚年写《色戒》，又是一个女性的角度。”

　　这种观念，她小时候也有过，看托尔斯泰写的安娜，完全是一个女性在思索，在行动，可是看作者画像，却又是大胡子老头，也就是从那时候开始，她用创作者的立场来要求自己，不要站在一个单一性别中，那样对自己是很大障碍。

　　老象说，田沁鑫早年的戏剧已显现了她表达独特的性审美。比如《驿路桃花》，讲述的是汉武帝和司马迁的故事，两个年轻清秀的男人在舞台上像体操运动员一样做各种动作，那是十几年前，要是现在演，肯定会被冠以同性暧昧的名声，这确实是田沁鑫想要的感觉。她的戏，性不直接，可是又无处不在：“比如《生死场》里面，暗场里任程伟所演出的各种交叠，扑滚的动作，其实都在暗示着性。拿《红玫瑰与白玫瑰》来说，舞台两边分开，中间的走廊就代表着阴道，男人进进出出，一会扑向自己的社会属性，一会又扑向自己的本能欲望。”

　　导演的青春期困惑

　　李东还记得自己第一次见到田沁鑫的时候的情景，当时他喜欢田的一个闺密，经常去京剧院找她。他是电影学院的学生，而田沁鑫和她的闺密都是青年京剧院的演员。

　　“当时老田也很漂亮，留长发，阳光(微博)射在排练厅里，她在那里耍花枪，我就记得她的样子，下午的光线在她身上，特别美好。”几年后再见老田，是报纸上报道“青年导演田庆新排练实验话剧”的消息，李东还在想，老田终于放弃了她所憎恨的演员事业，成了导演啦？

　　田沁鑫的母亲是中央美院附中的老师，她父亲是个坚定的文艺爱好者，当时特别害怕孩子会下乡插队，先是托体委的朋友把田沁鑫送进了什刹海体校学习体操，那是1975年。从体操队出来，想让女儿走文艺路线的父亲又让她进了京剧团，接着走下去，田沁鑫的孤独感从那时候就开始绵延升起。“我打小就不喜欢外面的世界，习惯在屋子里待着看书，特别有自闭的倾向，可是突然被扔在一个空间，都要像猴一样表现自己，结果我一上台，就被老师骂，慢慢地，别人都在笑，我却面无表情，像棵树。”

　　体操和京剧都是需要身体去演出的，可是在田沁鑫看来，身体是应该隐藏的，她成为一个木讷的孩子，有点混沌，缺乏性别感，这个角色，始终在她身体里面住着，时不时冲出来。即使到现在也是这样，可是另一方面，社会又分配给她女演员的魅力角色，她越来越不愿意打开自己。

　　因为不爱演戏，她去戏剧学院进修，可是另一方面，她真不知道自己该做什么。大学毕业那年，她已经要和一个交往多年的朋友结婚了，完成社会给她的使命，可是突然，世界改变了，她爱上了一位社会不允许相爱的对象，何从何去，完全得靠她自己的选择，她和那人同居了27天后，实在无法忍受相爱所带来的痛苦——“过于爱了，反而会互相折磨。”加之社会压力巨大，她去了深圳做广告。离开戏剧学院的时候，正好去看一场戏，站在二楼，远远地看着舞台上的帷幕，和渐渐暗淡的灯光，她突然发现，她还是喜欢舞台，离不开戏剧，深圳的赚钱生活，和她没什么关系。

　　在深圳无戏可看，加上心底的爱无法磨灭，一年后她回到北京找同学借钱排戏。说老实话，这出名叫《断腕》的戏是为了她离开的那个人而排，描绘真实的自我和社会规范之间的冲突，甚至选择了在那人生日那天，9月23日上演，可是虽然是如此青春期情感的戏曲，却采用极重大的历史剧格式。描写的是耶律阿保机的皇后在阿保机死后，为了维护疆土，将众大臣陪葬，对那些夫人宣布：夫人们，你们心疼我吗？从今天起，你们将和我一样，成为寡妇。随后在舞台上化身为男性，统治江山，最后又为了爱，将皇位让给了阿保机的孙子。皇后由变性的金星演出，除了看中他形体动作的优势，还因为他身上的性别迷雾，田沁鑫在里面大肆歌颂的感情，既壮烈，又突破了性别界限。

　　虽是历史剧格局，却只有5个人在台上表演，看了戏的牟森称赞她：你是国际艺术家的范儿；而赵有亮也是因此邀请她进国家话剧院的。不过在田看来，这些都不够重要，她只在意自己的爱人是不是来看了戏？“后来才知道那人在外地，那天没法来。”

　　不过另一方面，却有的是壮阔的情感：戏中人断腕，为了让自己的美丽的手陪伴坟墓里的爱人。而她用了“断腕”做戏名，是因为想放弃痛苦的感情，自己给自己做身盔甲，不受伤害。这种保护自己的心态，一直持续到了排练《生死场》的时候：“想排出好戏证实自己，情感既然无望了，那么就努力征服戏剧吧。”

　　这种孩子气的愿望始终贯彻在她身上，在很多方面，她就是个孩子。编剧周鹤阳告诉我认识她的经历：他们在网络上讨论佛学和戏剧，田沁鑫一直冒充自己是个好学的早慧男孩，而且文章也看不出来她的性别身份，他就被她骗了半年。直到后期，才慢慢发掘出来，她邀请他去看自己的《红玫瑰与白玫瑰》，还躲在门后先看周长什么样子，是不是“恐龙”，最后才出来，孩子气十足。

　　尽管在社会角色里，她被迫扮演着一个强势的名导演，“母老虎的架势最理想”，可是一有机会，另一个她就暴露出来。李东和老象都记得她买到一个丑陋的小布娃娃时的满面笑容，周鹤阳则记得，他跟随着她拍摄纪录片，想拍她的生活，结果两人拍到广西的时候大闹一场，老田不顾形象，坐在马路边大哭起来，完全是个无辜少女。

　　可是在戏剧上，她确实又是个天才，导演的活她样样俱全：开发演员，编剧，设置结构，创造空间。这仿佛是她天生的本领，前不久排练《夜店之天生绝配》，很多是没有演过戏的演员，剧本也不成型，她对夜店文化也不敏感，几乎没去过，老象他们带她上酒吧，再上喧闹的歌厅，逼迫她适应“90后”的观众群喜欢的文化，她很冷静，说，懂了。

　　结果真懂了，而且在轻薄中有深刻的东西。剧中有个抢劫犯，为了3000元去抢劫，演员是个主持人出身，很爱耍，可是导演要的不是这种东西，而是别的，她把各种色彩加在他身上，比如东北话，比如黑风衣，再比如农村到城市的自卑感，使他成为一个简单喜剧中的悲剧人物。

　　辛柏青这次在《四世同堂》里出演冠晓荷，去的时候完全不知道，可是田已经偷偷把这角色定给了他，发剧本的时候，副导演眼神闪烁，说：你演这个。“没拿错？”“没有。”田沁鑫过了一周找他谈话，告诉他什么是冠晓荷：北京大爷，讲究生活，跑官的时候春风得意，才不管是什么时代，虽然最后以悲剧收尾，可是到最后都有不服输的大爷劲。辛柏青说听到这些，才玩开了，知道这个人物该怎么演。“我特别信任她，在舞台上演员常紧张，因为下面有上千双陌生的眼睛盯着你，可是有她在，我就放心。”

　　秦海潞被分配演出大赤包，许多人，包括田沁鑫最初写剧本的时候，都给大赤包加上了很多“英雄色彩”。秦开玩笑说：“大赤包我是模仿她的！哈哈哈，她是个好导演，会不停讲解探讨和示范，当然对于大赤包她也特别在创作上有偏袒，特别的感谢她。”不过她更感谢田沁鑫的是：“在我30岁那年，导演让我真正懂得女人应该怎样过活，导演于我是恩人，也像恋人，因为导演需要演员来作为载体呈现她要表达的思想和主题。”

　　另一方面，秦海潞觉得，田沁鑫这么多年没什么变化。“她是个单纯的人，也是个纯粹的人，不迎合大众。坚持纯粹，认可她的人会越来越多。”■