新浪尚文

　　八十多年过去了。欧洲与俄罗斯各大美术馆的馆员与官员，已经换过好几代人。除了馆内积存的历史档案，恐怕很难找到上世纪负责为中国画家登记临摹的当事人。他们记得那些中国脸吗？

吴作人临摹的德拉克洛瓦《希阿岛屠杀》　1934年

徐悲鸿临摹的伦勃朗《参孙和大莉拉》　1933年

　　当我每天向苏里科夫馆走去

　　圣彼得堡，冬宫美术馆。从今年8月初到下旬末，几乎每天，总有二十多位中国油画家散在皇宫南侧小出口的街沿墙角，傍着各自的油画箱，或站或坐，抽烟，聊天，等候大巴士将他们接走。美术馆规定，除了周二休馆日允许全天临摹，其余单日，只能在早晨八点至十点进馆临摹两小时，十点过，观众涌入，临摹者必须离开———美术馆南侧面对涅瓦河，仲夏黄昏，夕阳照亮那一排富丽的宫墙，每到周二，连续画了八小时的中国画家虽然疲倦，仍在留心路过的俄罗斯美人；此外那些天，当画家们上午十点中断临摹，群集候车，日头则高悬空中，真给美术馆南墙投下一片长长的紫蓝色阴影。

　　申请临摹的手续，繁琐而漫长。事先申报各人选择的经典后，被仔细核对，表格上附印经典画幅的小图像，然后是无数项目的填写。等待批复的过程被翻译细节不断延宕，当馆员在每位画家的画布背后盖上印章，告知翌日可以开始临摹时，大约已耗费了一两个整天———当我在冬宫美术馆办妥临摹手续时，表格的记录显示，仅2010年度登记在册的临摹人数，已有七百多人次。

　　清晨，大家拎着画具从南侧小门鱼贯而入，经过两道警员关口，查验临时证件，然后进入空无一人的前厅。整座皇宫，刚刚醒来，略有响动就在高高的殿堂发出回声，早已就位的二十多位中年女馆员每人领一位画家走向不同的专馆———自十三到十八世纪的欧洲绘画馆分布二楼，十九到二十世纪的绘画，在三楼———穿过一连串展厅和彼此连接的豪华甬道，两边、四周，布满意大利、西班牙、尼德兰、普鲁士、法兰西的无数宝藏：成排的镜框与绘画、到处摆放的大小雕像、图案富丽的宫廷挂毯、玻璃柜中数不清的珍玩文物，凝着斑斓而贵重的光泽，停在皇宫窗帘所遮蔽的微明中……转弯，转弯，转弯，二十多位中国画家被巨大宫廷的数百间展室迅速吞没、分散了。各人终于找到自己临摹的那幅画，喘息稍定，于是在大理石或樱桃木地板上小心地摊开画具，开始临摹。女馆员，远远坐在椅子上，静静看守。

　　所有人的画，收摊后存放二层电梯间。电梯间位于通向伦勃朗专馆一座豪华阶梯的侧廊，里面堆满经年封尘的杂物。我们分别在墙沿靠置各自的画布，翌日取出，再度开始宫殿内的长途跋涉，走向临画的地点———八月中旬末，部分画家转向俄罗斯美术馆临摹十九世纪旧俄经典：同样是每天早晨画两小时，每周二得以工作全天，同样是穿过开馆前空荡荡的大厅，各人消失在列宾或谢洛夫的专馆。当我每天向苏里科夫馆走去，先经过涅斯切洛夫馆，接着是苏里科夫馆偏廊，那里挂着他最后的巨作《斯切潘·拉辛》，然后，我就到了挂着《耶尔玛克征服西伯利亚》和《攻克雪城》的正馆。

　　这时，在窗外，八点整的阳光灿烂耀眼，美术馆正门外普希金铜像的铜铸卷发，被刚刚照亮。

　　他们记得那些中国脸吗？

　　五十多年前，第一批留学苏俄的画家就在圣彼得堡临摹原典。据中央美院留苏前辈李俊老师说，当时，苏联就实行早晨开馆前允许临摹两小时的制度。三十一年前，当我在中央美院美术馆仓库第一次亲眼看见罗工柳、林冈、李天祥、李俊、张华清、徐明华等留苏学生的临摹作品，无比羡慕，倍感神秘。现在，我们每天经过他们也曾经过的展厅，站在他们凝神观看的经典面前。惟有两项区别：当初他们二十出头，比我如今的岁数年轻一半；此外，这个国家当年叫做苏联。

　　民国时期，上世纪三十年代，徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人等等，也是二十出头，也在欧洲美术馆临摹原典。他们均已故去，没有资料告诉我们，这代人经由怎样的申请进入美术馆，在临摹的日子里，怀抱怎样的激情。

　　八十多年过去了。欧洲与俄罗斯各大美术馆的馆员与官员，已经换过好几代人。除了馆内积存的历史档案，恐怕很难找到上世纪负责为中国画家登记临摹的当事人。他们记得那些中国脸吗？他们是否知道这些人将自己的临摹带回遥远的中国，从那以后，中国就有了日渐众多的油画家？

　　马萨其奥与拉斐尔、鲁本斯与伦勃朗、大卫特和安格尔，还有德加、马奈、塞尚、梵高，堂而皇之，挂在墙上，一动不动地永恒着，完全不知道二十世纪的中国人老远老远寻到他们跟前，支起画架，摊开画具，一笔一笔仔细临摹他们的画，画中的耶稣或裸女、树林或苹果，被尽可能一模一样地挪到陌生的画布，然后，远去中国。

　　就我所知，本次展览留洋前辈的临摹作品，过去五十年从未在任何中国的美术馆或美术学院展出过。它们长期封存仓库，可能被记录在早年简陋的纸本档案中，迄今无人问津。历届艺术学生的绝大部分，包括青年教师，从未看过，甚至不知道这些作品。同样，五十多年来，历届史论专业的本科生、硕士生、博士生，包括各代老师教授们，有哪一位曾经发生兴趣，想要观看、整理、研究这些前辈的临摹，或者被允许、被鼓励对这两段历史表示起码的尊敬吗？

　　临摹，可能向来难以在各种各样的绘画谱系中引起注意，赢得尊敬。所有临摹作品被注定是那唯一经典的无关重要的相似物，有如阴影，既经完成，就被临摹者带走，从此消失了。除了可数的几位临摹者本人就是大师———多产的鲁本斯曾经多次临摹前辈的作品，尤其是提香，在他比较详尽的画册中收入若干临摹，在美术馆，我们会忽然撞见鲁本斯的临摹手迹———无以计数的临摹品，从来不曾，也不可能成为一幅值得记住的画。

　　一件临摹通常指向声名卓著的美术史经典，但临摹是极端私人的事。我不确知，此番杨飞云同志怎会忽然起念组织团体，来到彼得堡。稍早，他还率领人数较少的一群画家，前往纽约大都会美术馆，临摹原典，为期一个月———上世纪三十年代、五十年代，留欧留苏两代前辈的临摹行为，可能是在中国移植西方油画不及百年的历程中，绝无仅有的两个时期，与西方经典面对面。自五十年代闭关锁国，自六十年代中苏交恶，长达三十年间，先是在欧美，后是在苏联，那里的美术馆不再有中国大陆的画家出没其间。始自八十年代，“后‘文革’”第一批中青年画家自费游学欧美，就我所知，中央美院的钟涵先生在布鲁塞尔、浙江美院的蔡亮先生在巴黎，均曾从事临摹，当时他们均已五十岁开外。1986年与1990年，我在大都会美术馆临摹两个夏天，并在馆内遇见上海的魏景山先生，和专事音乐学研究、业余热爱油画的上海人范额伦先生，也在临画。九十年代，范先生甚至如上班似的连续数年天天进馆临画，纯然只为热爱，从未声张。

　　没有统计告诉我们，过去三十年有多少中国画家自行进入世界著名美术馆，临摹原典。因此，我们有理由相信，由杨飞云发起、二十多位中年画家响应的这次活动，是自留欧留苏前辈之后，中国画家第三次集体性出国临摹。

　　一部中国文人画史，几乎是一部临摹史、戏仿史

　　我很想知道，欧洲，或者中国，可曾有过专门的研究，定义临摹的性质，考察临摹的动机，清理临摹所能涵括的影响。无可置疑的是，临摹行为几乎与绘画同样古老。上古的绘画不署名，不能传播，没有展览，没有个人或版权意识，更没有风格之说。大量古绘画遗迹显然是对某一无法考证的初本，辗转仿制，有如繁殖，难以辨认作者。先秦两汉的墓室画，古希腊古罗马大壁画，也是某一典范的无数仿制，我们被告知的所谓临摹，即面对某一著名经典的复制性描绘，并被临摹者赋予严肃的文化感，是晚近的事物。

　　然而面对鲁本斯临摹提香、梵高临摹德拉克洛瓦、毕加索临摹魏拉士开支的作品……我们很难确认临摹的边界，界定什么是临摹，尤其是，为什么临摹———中古时期的拷贝、复制，属于人类初期的传播业；绘画盛期的订件、研习，兼具崇拜与市场的价值；现代与后现代的戏仿、挪移，则是观念与风格的实验。此外，绘画的修复行业、地下的赝品制作，遍及中欧，贯穿美术史。欧美的赝品作坊至今是一大灰色产业，甚至博物馆收藏的两河流域古雕刻，偶然也是伪作。明清之交的江南所谓“苏州样”，曾是高端赝品的专业机构，广罗高手，近年出现在拍卖行的若干古画，虽非名家真迹，时或犹胜一筹。不必说今日中国伪文物制作的猖獗，故宫与敦煌就养着职业的临摹专家，而晋唐宋元的不少旷世名篇，根本就是古人的仿作，并非原典。

　　这一切，都和临摹行为相类而相通，凡涉及这行为的某一侧重、某一意图、某一功能，我愿贸然称之为广义的临摹。

　　就临摹行为的忠实度、暧昧感、多样性，甚至制度化，中国书画史充满源远流长的临摹传统。书法之所以成为高雅而永久性的艺术，代代临摹，竞相仿效，是为流传及今的命脉。唐太宗命宫中师傅临写勾填晋代二王的书帖，分赏高官；赵孟頫每天临一遍《兰亭序》，以期维系笔下的雅隽；历代书家的职业日常就是不折不扣的临摹。按照西方的相关定义，一部中国文人画史，几乎是一部临摹史、戏仿史，一部文本与文本不断互动化变的历史。当董其昌公然宣称自己来自博大精深的五代、北宋，或元四家传统，虽其图式或笔路并非如我们所理解的那种临摹，但确实各有所本，直指前代的风格与笔墨精义，而清初四王虽则照样声称远接五代北宋的大统，其实是对董其昌那份遗产历历可指的反复模拟。

　　五四之后的新国画，对应同期进入的西画及其观念，中止了将近七八百年文人画相沿不辍的仿作传统，慕古的风尚逐渐退出水墨实践。近三十年来，由新文人画派勾起的历史记忆与仿古热，与其说是笔墨实验，不如说是戏仿传统的重启与接续，演至今日，大量以明清山水画为仿效资源的当代国画，出现少许有价值有水准的个案，算是顾及水墨画的脸面，使越来越难以辨认文化属性的国画，不至沦亡。

　　梵高以罕见的天性和能量把经典唱成一首自己的歌

　　不同文明面对绘画文本的态度，各有不同。欧洲绘画史出现较为主动的临摹画类别———倘若可以称为类别的话———恕我无知，就可见的案例，远在巴洛克时期。其部分形态与中国人略有相似，即为日常的研习之功，但从未将临摹赋予文化的优越感，如中国绘画那样蔚为世代习尚。作为手工艺术而又处于全盛时代，从巴洛克到十九世纪的欧洲临摹品，或是对伟大传统的顶礼致敬，如鲁本斯；或仅仅是订件的需求：有些画家甚至临摹自己的作品，满足市场。我见过库尔贝描绘的四件女性肖像，一模一样，为四位藏家所分属。固然，在风格被稳定传承的时期，个别骄傲的画家临摹经典，意在彰显高贵的来源。洛杉矶一座美术馆藏有德加早年临摹普桑的大画，忠实而精致，不作任何更动，但是奇异地，令人信服地，在每一笔摹写中，十七世纪的普桑风格被微妙转化为十九世纪德加自己的语言。

　　到了二十世纪，临摹，准确地说，面对一幅经典予以写生式的，带有强烈个人印记和表现意图的描绘，出现了。

　　梵高临摹米勒与德拉克洛瓦的小画，无比富丽，前辈的图式，甚至精神情感，在他手中如火焰般被点燃。没有理由说他是要篡改经典，凸显自己，梵高以罕见的天性和能量，在对经典的恳切背诵中，唱成一首自己的歌，经典，也在他手中居然焕发了不可思议的新美感、新语言，俨然是经典自身尚未发掘、尚未实现的部分生命。他甚至在临摹日本浮世绘版画时，倾注了更为忠实的、对异文化的好奇与膜拜，却使这东洋流行小画奇迹般地成为他自己无可替代的标识。

　　毕加索则以全然自由的、类似行为艺术的姿态，面对经典。巴塞隆纳毕加索博物馆特设巨大的专馆，陈列他晚岁反复模写魏拉士开支《宫娥》一画的大量变体画。在他毕生模写的大量前代经典中，包括中欧北欧若干次要的作品。我们或许不能说那是临摹，但毕加索一生，尤其暮年，阶段性回向整个欧洲造型资源，包括非洲与西亚的艺术，以他所能给出的胆魄与张力，凝视经典，放肆临写，向他自己证明他与伟大传统的联系，就像他郑重其事到卢浮宫看看他的画与西班牙前辈挂在一起，效果究竟怎样。

　　临摹可以是无限精确的复制，也可以是原典的各种回声；可以是一种绘画行为，也可以是一项文化立场。在中国和其他移植油画的国家，临摹，则是老老实实的学习手段。中国人曾有读书不如背书、背书不如抄书的传统，传统中国文化，对经典与原典无限忠诚，并延续一套完整的方法论，就此而言，中国人临摹欧洲油画，那原典是新异的，路径却是古老的。

　　但临摹欧洲原典之于中国油画，尚在初功的阶段，建立并累积这初功，很难，而且很慢。由徐悲鸿一代起始的原典临摹，被中国的历史灾难频频中断。这种灾难的外在形态，大致结束了，但是看看这些前辈们从未展出发表的临摹，多少心血，多少有待深究的问题，五十多年，封尘暗室，从未被善待，甚至未被想起———策展之初，我们曾联系中国美院期以搜寻前辈的临摹，适巧该院仓库渗水，转移藏品，得以窥看逾百件临摹作品，乃仓促提供极其粗糙的照片，最后却不予出借，未能参与本次展览———我们不敢说今次展示的是一批卓越的临摹品，足以适量弥补欧洲原典在中国的严重匮乏，我们更无从知晓，这些临摹品在历代美术教育中，起过或毫无起过的作用。不论中国留洋画家的域外实践多么短暂、寒碜，毕竟两代人曾经诚心诚意临摹了这些画，这是中国油画与西方原典直接沟通的历史档案，仅此一份，无缘亲见欧洲原典的大陆画家，尤其是年轻人，至少，对前辈的临摹应该知道，应该看一看。

　　固然，那不是原典，而是临摹，八十多年过去了，两代前辈的临摹品如今也成了“原典”：中国人曾经如何在画布上领会大师？我猜，普桑或苏里科夫也会有兴趣瞧一眼。

　　我画的毕加索！我画的达-芬奇！

　　8月底，集体临摹结束了。临摹品在俄罗斯的出馆制度比美国稍许松动，并不对画布做事先事后的查验———纽约大都会美术馆限定：所有临摹画布不得与原典同一尺寸。美国人假定，今日仍有神手能够画得以假乱真，偷换原典，带出美术馆———当我们从那电梯间取出各自的临摹，再从木框上剥下来，卷拢了，抱到机场海关，又得履行一项俄国人设置的额外规定：登机运走前，所有油画必须按件付款。

　　十小时后，壮观的场面出现了：北京机场，三号航站楼，行李大厅，在机场人员的恩准与看护下，我们取出画捆，解开，铺平，摊在就近的地面上：真的，摊在地上，周围人群熙来攘往，每位画家忙着认领自己临摹的画。在一片失去框架支撑而松弛变形的画布上，提香、伦勃朗、沙俄军官、贵妇人，还有雷诺阿的胖裸女，躺满一地，面朝上，全都换了惊恐而好奇的眼神，在这陌生的机场，打量北京。

　　那一刻，我猜每个人都很开心：功德圆满，画作完好，毕竟，我们各自拎回一件，甚至三四件临摹品，那可是各人勾头耸背、大汗淋漓画出来的———我画的毕加索！我画的达-芬奇！毫无疑问，这是无可渡让的骄傲与虚荣。不过，在俄罗斯，我就看出每个人在临摹完毕后认命地叹气，欲言又止，归于沉默：那也是我的体验。唯有一笔笔临摹，我们这才领教多么难，多么无望。在渐渐呈现的画面中，在越来越多难以把握，无法处理的细节中，抬眼细看、再看、看了又看：原典的每一局部纤毫毕现，同时，完美隐藏着她的所有秘密。

　　这会是一项奇怪的展览：墙上挂满欧洲大师的熟悉画面，每幅画下的标签是中国人的名字。我说不出此行究竟学到什么，我也无法预见，三代油画家的临摹品会给予观众怎样的启示。多么不合时宜的展示，一切都好像太迟了，又仿佛刚刚发生———远自十七世纪，西洋人给清廷带进欧洲的油画，二十世纪，中国人开始了先去欧洲、后去苏俄的油画之旅。从此，这西来的油画以她无可预料的方式在中国本土蔓延而变异。今天，部分第三代中国油画家远征俄罗斯，在冬宫美术馆与西欧绘画史原典再度交会：说是认祖归宗，说是承接血脉，怕有点夸张、言重、词不达意。我想，本次参与临摹的画家不是为了致用，也不仅为了研究，而是交代一份诚意。这份诚意的郑重与麻烦，只有亲手临摹始得领教，它的过程与历来的临摹行为没有差异，它的意义，惟负载几代人记忆的中国油画家，才能会意罢。(文/陈丹青)