春天适合听巴洛克。万物生发，如复调千帆争渡。去年春天，丹尼尔-霍普(Daniel Hope)用弦乐带来了“穿越巴洛克”的演奏会；今年春天，马克-明科夫斯基(Marc Minkowski)则带来了他自己组建并担任指挥的卢浮宫音乐家古乐团(Les Musiciens du Louvre Grenoble)，在上海音乐厅演奏了两位巴洛克晚期音乐家的作品。
马克-明科夫斯基领导的卢浮宫音乐家古乐团的看家本领是法国巴洛克时期的音乐马克-明科夫斯基少年得志，1982 年 20 岁的时候就在巴黎组建了这支古乐团，乐团建立的宗旨便是演绎法国巴洛克时期的音乐作品。1996 年之后，乐团大本营移师法国格勒诺布尔市。虽然乐团的名字里有卢浮宫(Louvre)字样，但它和卢浮宫却没多大关系。
当晚明科夫斯基指挥的两部作品，一部是格鲁克(Gluck)的《唐-璜》(Dom Juan ou le Festin de pierre)，一部是拉莫(Rameau)的《幻想的交响曲》(Une symphonie imaginaire)。后者并不真正是一部交响曲，而是明科夫斯基在拉莫的诸多歌剧及舞剧中选取各种音乐乐段，拼接而成的一部“幻想的”交响曲。
明科夫斯基天性幽默，当晚演奏《唐-璜》时，他不仅担任指挥，还担当起了歌剧幕间的剧情解说员，活像是日本默片时代的“辩士”，对着剧情指手画脚，时不时地嘲笑剧中人物唐-璜——表现唐-璜调情姿态的长笛吹响时，他也顺势向笛手抛了一个飞吻。乐谱架上除了乐谱，还有他事先写好剧情简介的小本子。而他也绝不照本宣科，几乎每一次回头介绍剧情，都能把观众逗笑。
然而最能调动现场气氛的，当属拉莫的歌剧《殷勤的印第安人》(Les Indes Galantes)中的选段。明科夫斯基自然也意识到了这一点，三首安可曲，在舒伯特和莫扎特之后，居然又回到了《殷勤的印第安人》，只是这一回，观众已经能完全领略他的调度，纷纷击掌和奏，掌声似乎也变成另一种乐器，随着他的指挥棒起伏有度。
卢浮宫音乐家古乐团的看家本领便是法国巴洛克时期的音乐，那个时期的歌剧更是明科夫斯基多年来专攻的领域。此次上海演奏会，是乐团第一次来中国，在曲目的选择上，明科夫斯基似乎是在考虑向第一次见面的中国听众讲述一段简明的法国歌剧史。
像很多欧洲国家一样，法国的歌剧最先也是从意大利引入的。当时路易十四的首相马萨林是意大利人，在他的推动下，1645 年，第一部在法国舞台上上演的歌剧便是意大利的《装疯卖傻》(La Finta Pazza)。但是意大利歌剧并没有在巴黎掀起多大的风浪，当时的巴黎舞台被一种称为“宫廷芭蕾”(Ballet de Cour)的演出样式所霸占——和它的名字不一样，它包含了舞蹈、歌唱和各种花里胡哨的视觉奇观。
真正让歌剧在法国流行起来并开创法国歌剧自身传统和风格的人是吕利(Jean-Baptiste Lully)。这个意大利人长期担任路易十四的乐官，汲取了意大利歌剧和法国舞曲的各种特点，创造了全新的、只属于法国的歌剧样式——抒情悲剧(tragdie en musique)。这种歌剧样式此后统治了法国将近一个世纪，即使在它衰落之后，依然对包括柏辽兹、比才在内的法国歌剧作曲家有深远的影响。
明科夫斯基在演奏会上选取的拉莫和格鲁克，正是继吕利之后法国具有革新精神的歌剧作曲家。无论他们对吕利的态度如何，他们的创作都或多或少是对吕利的继承和反动。吕利死后，很多作曲家都试图突破他所创立的经典样式，要么是多加一点点法国元素(比如多加些舞蹈)，要么多加点意大利元素(比如在演唱上去除法国式的轻佻)。而拉莫的歌剧创作在当时可算两边不靠，法国派和意大利派都攻击他不够正宗。意大利派的卢梭就曾指责他的歌剧“过时”。然而他的歌剧继承了吕利歌剧音乐的特征，没有意大利歌剧中那种宣叙调与咏叹调的截然对比，更是把法国音乐固有的装饰性和娱乐性发展到顶峰。当晚演出中的多首曲子就反映了拉莫的这种特征。
继拉莫之后，德国人格鲁克把歌剧彻底带上了变革之路。而他深具革新意义的几部歌剧，就是在他寓居巴黎时创作的，也正是在巴黎，他的“新歌剧”第一次受到了观众的欢迎。18 世纪中后期，意大利正歌剧已经进入了一个死板的固定模式：题材基本上是历史正剧，结构一律为三幕多场，人物往往是一对情人、一位暴君和几个配角，咏叹调和宣叙调一成不变地轮流出现，阉伶歌手占据了舞台的绝对中心位置。而法国歌剧不使用阉伶歌手的传统成为格鲁克歌剧变革的突破口。
除了歌剧，格鲁克还创作了很多其它类型的舞台表演音乐，芭蕾舞剧《唐-璜》的故事直接取自法国戏剧家莫里哀的五幕剧《唐-璜》。从格鲁克在《唐-璜》中所展现的幽默轻松的音乐风格，就可以一窥他对意大利正歌剧所作的改革。明科夫斯基在指挥《唐-璜》时表现出的轻快风格正体现了格鲁克的创作初衷。如果格鲁克听到明科夫斯基在台上开的那些小玩笑，也许还会嫌他放得不够开吧。
