新浪尚品

　　姚谦是华语流行乐坛的金牌词人、制作人、音乐经理人，在唱片业没落的今天，他仍然在实践探索音乐的生存之路，创作了一套集合音乐、文字、动画的组合作品《脚趾上的星光》，并将选秀节目开辟成为了栽培原创音乐的新田野。

姚谦是华语流行乐坛的金牌词人、制作人、音乐经理人

　　如果你经历过买磁带的年代，或者抄过港台流行歌词，就不会不知道姚谦这个名字；随便列举姚谦作词的歌：甄妮的《鲁冰花》、王菲的《我愿意》、辛晓琪的《味道》、莫文蔚的《电台情歌》、庚澄庆的《靠近》、柯以敏与林志炫对唱的《爱我》、李玟的《Di Da Di》、王力宏的《公转自转》、萧亚轩的《最熟悉的陌生人》、刘若英的《原来你也在这里》瘢鹑灛彥灎不完。他一共写过 600 多首词，捧得过台湾金马奖最佳电影插曲奖、香港金像奖最佳原创电影音乐奖和亚洲各地华语流行榜上无数“最佳作词”奖项。

　　除了词人，姚谦还是唱片公司总经理、唱片监制、经纪人、制作人。但去年，他出了一本专栏随笔集《我愿意》。今年，他又带着他的第一部小说《脚趾上的星光》出现在上海书展上。小说中的男女主人公为了各自的理想而分开，并约定不通电话、不用即时聊天工具，只通过书信联络，小说便由北京、台北两地之间的 24 封信组成。随书还有一张与小说同步推出的同名 2D 动画电影的原声CD，由林宥嘉和李心洁为男女主角配音，念出 24 封往来的信。动画电影的成本是 5000 万新台币，今年 6 月 1 日在台湾地区首映，票房并不好，网上批评的声音很多。从网上找到的片段看，画面出乎意料的简单陈旧，没什么特色，看起来有点像上世纪90 年代的台湾文字冒险游戏或是Flash MTV。但用原始的方式制作动画是姚谦的坚持，这部动画是手绘的，他说如今台湾会手绘动画的人已经很少了，最后一家卖动画纸的公司也已关门，票房不好，是因为它是逆潮流的“小众动画”，而且“主要还是在声音表现，不是动画技术”。

姚谦说他想写一写中年男人的爱情

　　凭着姚谦对大陆网络发展状况的敏锐认知，他成功地进行了小说在大陆的营销：首先花几十万录制原声带，加上一点动画画面和男女主角书信内容，只要是合法的网站都免费授权；一个月以后书上市，订单超乎他本人想象的多，每一场签售会演讲都会有所谓的投资者出现，问他还有没有项目，是否还想拍电影，是否可能改编成舞台剧在与他后来的谈话中我也发现，正如他在唱片业红火的时候目标明确地从没落的纺织行业投身唱片业一样，他始终是时代积极的观察者，并热心参与其中。

　　除了出书、拍片，今年姚谦还出任了青海卫视选秀节目“2012 花儿朵朵全国总决赛”的音乐总监，之前发表过不少抨击选秀言论的他，现在却也发现了选秀节目的积极面。

　　接受采访时，姚谦穿着一件印度长衫，看起来和电视上没什么差别。他说话的方式有点特别，句子常常是不完整的，主谓宾里某个部分经常默默地消失掉，有时你知道那是隐藏在黑暗中的一个绵延的结构，有时就像落在热汤上的雪，即刻融化，被说话的人吞咽下去，让你有点摸不着头脑。他说的话还往往会从此处飘向另一处，像些又碎又轻的小东西——荡在空中的蜘蛛丝、羽毛或树叶，声音也忽然变很轻。他说，他的歌词啦、小说啦，都是运用平日积累的各种零星素材来完成的。

　　B=《外滩画报》Y= 姚谦

　　完全没有文学梦的小说作者

　　B ：你是从很偶然的机会走上写歌词这条路的吧？

　　Y ：是的，是因为给江淑娜写歌词的人没交出歌词来，急得我赶快连夜写了个歌词出来，我那时是唱片公司制作部的工作人员。

　　B ：那你想过要写小说吗？

　　Y ：没有，从来没有。这次也是先决定书信体以后，才决定自己写。

　　B ：那你并没有怀揣过什么文学梦啰？

　　Y ：完全没有。我喜欢阅读，我觉得要当个作家我还需要很多的努力。这次写出来之后，有人看了对我说，哎，你的文字跟你说话还是有差异的，这个差异感我觉得还挺有趣的。我在校稿的时候试图把一些按捺不住说出来的话修掉，我还发现我用标点符号的方法跟人家不一样，甚至 70 个字还没一个逗号，一点逗号我就开始觉得不对，那句话不像我要说的，最后我发觉我没办法解决我的问题，还会把好不容易说出来的东西又修回去了，就请一位台湾的编辑帮我顺，她其实还蛮刻意保留我的一些东西，只是标点符号她建议还是要点一些，否则对于阅读来说有点太重了。

　　B ：选择李心洁和林宥嘉来念男女主人公的信，是因为你觉得他们跟你想象的男女主人公比较像吗？我看到有报道说你本来想找的是赵薇。

　　Y ：故事开始要进入声音的时候，我第一个念头想到的是赵薇，因为她的口气听上去比较冷淡，很坚强，把感情藏得比较深，而且口音没什么地域性。她那个时候已经要拍《爱》了，而且自己准备要当导演，所以时间上有点困难。正好因为我第一次写剧本，所以我一有机会就跟张艾嘉聊，那时我正好跟她在做李心洁的画展计划，然后她主动说“哎，要不要心洁试试看嘛”。其实当时我没有想到心洁，因为小说里的女主人公要冷一点，冷淡一点、冷静一点，我感觉心洁比较温柔。这就是命运的安排，文字是比较冷静的，但动画里心洁的声音一出来就带来一种温柔、温暖的气质，造成她分手的决定没有小说里那么狠，她把那封要分手的信读下来的时候，就感觉她还带着一点感伤和一点眷恋的态度，不像小说是纯文字的，我在写的时候设定她是果断而心灰意冷的。就有一点点层次变化出来了，我还蛮感谢心洁的。

　　而林宥嘉从一开始我就想是他。林宥嘉有一点点典型的这一代台湾男孩讲话的模糊感，另外他的声音里带着一点弟弟的孩子气，还有就是我当时想造成两地口音明显的差异，当林囿嘉跟剧中另外有典型北京口音的人物声音一出来的时候，我就很喜欢那种强烈的对比。林囿嘉声音里的温和和男主人公很像，但他个性不像，他虽然温和，但其实倔强，爱独立思考，而且他比男主人公侠义感再重一点。男主人公不会讲狠话，林宥嘉偶尔还会讲一点狠话。

　　B：小说里男主人公和景姗发生了什么事，并没有写得很清楚？

　　Y ：男主人公做错事的部分他在书信里是刻意隐瞒的，在动画里就很清楚，有很细的描写。第一次首映完，有一个女观众就来问我：“你怎么知道女性的友谊是包含着嫉妒？”男性的友谊是没有嫉妒的，只有较量，是不会有什么牵涉的，女性的友谊会有，会互相牵制的，比如女主人公和另一个女孩子关系比较接近以后，她的好朋友景姗就有点嫉妒、感到失落。在动画里面，远距离爱情和女性的友谊的部分是两个重点，可是这在小说里是没有出现的

　　B ：接下来还打算写什么吗？

　　Y ：我在想，中年的爱情，我五十几岁，我身边的人四十几岁，我发现大部分人讨论的中年人的爱情都是畸恋或悲剧，实际上未必如此。我还发现一件事情我想写出来：到中年之后，男性比女性更渴望爱情。因为我是一个情绪波动大、比较煽情的人，所以我需要一些数据增加逻辑依据，很冷静地写。我曾经看到一个数据，在儿女独立之前，夫妻俩之间要求离婚的通常是男性，可是当孩子经济独立之后，要求离婚的经常是女性。而且，之前男性要求离婚，通常都是因为有了新的爱情，因为他在婚姻里面发现不到爱情，但是在儿女独立之后要求离婚的女性通常不是为了爱情，因为她觉得不需要，她需要的是自己。而且很多离婚之后的女性更在意的是友情而不是爱情，她们离婚后没有再婚的压力或者说愿望，但中年男一离婚之后就急着进入另外一段爱情，又掉入婚姻里，可女性就没有这个问题。我觉得很有趣，观察周围的男性朋友女性朋友，还蛮符合这个事实的。我已经收集了很多真实的例子，有待整理。

　　台北、北京“双城记”

　　B ：小说男主人公去北京的生活是根据你自己的体验写的吗？你也在四合院和望京住过？

　　Y ：里面很多关于北京的描写都是我在北京生活的真实感受。但我没有住在四合院，我曾经很期待，但是一直没办法，找不着，太贵了。现在我住在望京附近。我有朋友住在四合院，我去探望过他，看他的生活环境。这次参与《脚趾上的星光》的音乐工作的，有一位独立音乐人叫梁晓雪，我试着用他的歌《我们都变了》，还有李心洁唱的版本，把我平时随手拍的一些照片和影片剪在一起，那里面有很多是我拍的胡同，我特别喜欢拍跟胡同有关系的东西。

　　担任音乐总监参与《琥珀》排演的时候，我也有很长一段时间出入胡同，国家话剧院的排演室就在靠近后海胡同的地方，有天晚上彩排结束出来，就看到了雪，周围是暗暗的红砖墙，路灯的光黄黄的，雪就那样飘下来，我被吓呆了，太美了，这是我第一次深切地感受到雪的状态，对雪的感觉在那时一下子被放大了，我第一次被静电电到也是在那里。我以前在东京也曾看到下雪，但是和在胡同里看到的不一样。当我把梁晓雪又拉到胡同里补拍一些画面的时候，我发现我对于北京不再只是个猎奇的台湾游客，北京胡同已经是我记忆的一部分了。

　　B ：你现在选择北京、台北两地居住是因为工作的原因吗？我看到小说里男主人公说：“在大陆这里听音乐的人多，也关注台湾音乐，他们向来主动性很强，不受媒体指使，更不受台湾媒体的掌控，直接听作品说话，我在这版权保护不周到的国度里，反而有了海阔天空的听音乐空间，有点讽刺。”

　　Y ：我来北京一开始是因为工作要两边跑，但工作结束后我发现了数位的新形势，还有一个世纪的转换，整个亚洲兴起了，而文化产业由于数位平台的兴起而造成了无论是戏剧、音乐、文字都发生了很大的改变，所以我思考，我在美国待过、日本待过，我发觉大陆是最依赖网络世界、群众运作网络最成熟的族群所在，没有想到，它就直接过渡到整个网络的时代了。而这时候，华人因为中国的兴起、亚洲的兴起，开始做近距离的沟通，通过认识彼此来认识自己身上的一些东西。比如在台湾我是外省人，可是在北京我发现很多人跟我有同样的习惯。于是我有意地维持在两个差异感比较明显、距离较远的城市居住，用不同的观点来看亚洲、华人兴起的过程，因为我做的是文化产业，这也让我在文化产业里深刻地获得养分去思考怎么运用新的时代。

　　B ：那上海呢？

　　Y ：我第一次来上海时，印象很深刻的是《阳光灿烂的日子》的首映，那时上海没有麦当劳只有肯德基，在一个公园。那之前对上海仰慕已久，半夜，我住在希尔顿，很高层，打电话给我的家人，因为台湾人对上海充满了想象，我说：“妈，我跟你讲上海是什么样。”她说：“什么样？”“一股妖气”，我说，因为那时候上海的楼不多，只有几幢，每一幢的顶上都用桃色的、蓝色的霓虹灯包着，很远地在那儿闪烁着。忘记“唱片计算法”

　　B ：那对于数码时代文化产业的思考，你有什么心得？

　　Y ：我知道要说服唱片公司不再用唱片思维，所以开始思考版权。以前我们的计算方式可能存在有待商量的余地，例如我要先拿一笔预付金，还是我用什么方法先把一个公平的平台建立好，可是我这个东西没办法说服我以前唱片公司的老板，所以我就选择独立出来。好几年前媒体都说唱片死了，但是音乐不会死啊，如果看数据就知道，唱片每个月百分之五十、百分之五十地在跌，可是音乐的使用从来没有停止过。

　　B ：那要怎样通过音乐来获得收入呢？

　　Y ：现在的歌手比以前的歌手难很多了。这三四年我也在思考怎么样能让年轻的音乐人存活下来。我做《脚趾上的星光》就在试验这件事情，用音乐、文字和动画电影分别来描述这个故事，那我音乐刻意变成是无偿的，我想看看我在某一个平台得到回收成本的可能性如何。三年前我们拿出了动画的企划案，然后台湾一个支持动画的企业投了第一笔资金，然后我很节省地用这笔资金开始画动画，然后再花小部分的钱做音乐，文字我就自己书写了，音乐的部分我可以都用独立音乐人来做这件事情。我到北京就找了梁晓雪，我听了他的音乐觉得特别好，我知道他是独立音乐人，没有钱，开卤煮店养活自己。他是从加拿大留学回来的，还想从事音乐创作，也知道做唱片没有空间，就在网上放他的音乐，慢慢就出来一个EP，其实是很难有回收的。这时候我就看上他，我说我这里有一个比较主流的平台——动画电影，而且已经定了李心洁、林囿嘉会参与进来，配乐让他来写，把配乐再整出来变成主题歌和插曲。这个戏出来以后李心洁的主打歌就出来了，是他创作的，他现在出了自己演唱会的DVD，资金是有人赞助的，已经出了两个专辑，下一个EP 又要出来了。

　　另外他现在也去很多 PUB 演出，前不久我听说他的演出要从原本估计容纳 500 人的场子换成 5000 人的了，已经接近演唱会了。

　　以前我们是说这是一个商品的歌，卖给你唱片公司，先预收一笔钱，你拿去卖吧。现在唱片公司没办法卖这个东西，所以变成说歌本身不是一个商品，而是一张名片，当它被接受的时候，很多人就借由你的作品的推广、你的成功，在你作品里面置入一些什么东西，然后推广自己要做的讯息。在唱片被发明出来之前的时代，音乐产业也存在着，所以现在我们找出路时也要忘记“唱片计算法”，想想以前那些人是怎么活的。以前贵族养乐师、养画师，而民间的艺术家们则一次一次地表演，来获得报酬，他受到欢迎、知名以后，就会有贵族来供养你，你看，很多纯粹的艺术家他长期是获得企业赞助的，现在一些音乐家、摄影师都为商业企业服务，又从企业那里获得艺术创作的资金，我在思考这个模式，艺术和商业的结合慢慢也会造成商业的多元化，而且不再只是由大众决定价值的时候，艺术性会再高一点。

　　另外我还在说服林奕华导演来把《脚趾上的星光》改成一个音乐成分高一点的舞台剧。

　　如果选秀是一个音乐发表平台

　　B ：《脚趾上的星光》里的女主角去参加了选秀节目，而你自己也真的参与了你之前一直抨击的选秀节目。

　　Y ：前面讲怎么为音乐找到出路，其实我一直都在实践当中。

　　我以前很讨厌选秀节目，觉得选秀都是在扭曲选手，他们在选秀的过程当中变得匠气了、入世了、学某个明星的样子，完全失去他原先的样子，而对我们来说新人最重要的特点就是他不一样，但参加选秀以后他就同质化了，而且唱片又没有未来，这些新人选出来，才发现唱片公司不签他。

　　可我现在发觉了另外一条思路：如果选秀是一个音乐发表平台所以我决定回头，所以我接了《花儿朵朵》。当然《中国好声音》很大，但上一季开始，《花儿朵朵》对音乐的面向越来越多了，我就终于答应了节目。他们最近接受比赛曲目可以有独立原创的作品了，我就说服歌手来唱新歌，我会让乐手来编，就这样来支持一些独立音乐人的创作。我也很谢谢他们愿意尝试，提供这样一个平台，而不是像以前那样只希望选手唱红的歌、希望选手唱得像某某某，因为选秀已经不只是替唱片公司来找新人了。《花儿朵朵》的导演其实也是一个文艺青年，因此会愿意接受我的一些想法。

　　小说里的女主角去参加选秀节目是因为她之前把自己的歌投给唱片公司，然后唱片公司把它改成了一个彩铃，这是取材自真实的故事，她就想有什么办法哪怕不要赚钱，可以把自己的作品呈现给大家呢？就去参加了选秀节目。但是选秀节目上她唱自己的歌，收视率不好，节目就让她改唱流行歌曲，这些是我虚构的。写好这个以后我就想，我不如自己到选秀节目里去看看能做什么。之前他们来找我好几次让我做评委，这次他们说，那么做音乐总监吧，我一想，音乐总监掌握选歌的决定权，我就答应了，效果还不错。从被动的，又变成主动的了。

　　B ：你看两岸的选秀节目有什么区别吗？

　　Y ：有的。比如说，我发现《花儿朵朵》是现场直播的，已经是一个 live 演唱会的形式，以前选秀都是录好剪辑再播出。而且他们这次愿意多花一笔钱来请我，对我说“姚老师，你来挑一些歌让选手唱”，所以现在所有的歌都是我挑的，有时候我也把一首歌重新编曲，让它不像原来的，而这些选手一关一关地过，到最后可能已经唱了 15-20 首歌，个人风格的雏形也已经出来了，然后你就可以很清楚地看到他的 overview 是这样，就可以考虑要不要把他签下来变成你的艺人。我跟歌手说，你要不要试试看唱唱这个歌，他拿回去练，练好以后来唱给我听，我觉得可以，跟编曲说我们要怎么来编；或者不合适，再换一首试试看这就像以前我帮李玟、萧亚轩做唱片的时候，我也会叫她们把歌拿去练，练好了唱给我听，觉得没问题，就收了，收了之后再根据唱片主题来决定要怎么编曲。我现在用这个模式在做选秀节目。而有些创作者在豆瓣已经有了一定的基础，当选秀歌手唱他们的歌的时候，就会在网上引起讨论，有讨论就是好事。

　　B ：如果我是个有志于音乐的青年，有好声音，或者有好的创作力，但是我身上没什么故事，去选秀节目有希望实现我的音乐梦想吗？

　　Y ：《中国好声音》有很多故事，那你有没有发觉《花儿朵朵》坚持没有故事？我们丢的新闻点，都是跟音乐有关的。其实我常说以前在唱片业的经验：新闻冲第一名的人的确有他的收视优势，但其实第二名的人没有吃亏，你第二名的人千万不要跟着第一名的人。所以它还是很稳定，收视率还是很高，这是我的“老二哲学”。所以《花儿朵朵》的歌手都没有新闻。我觉得这次《中国好声音》也不是故意去煽这个情的，因为我觉得它要强调歌手变明星的差距感，所以要做一个包装，我觉得它是恰当的，其实它也只有在前两集有这样的做法，后来它没有再刻意了。我觉得那就是某种宣传的手法，我能接受，所以我一直不觉得有意见， 没有故事和有故事只要运作得恰当都可以做得好。说到这个，我想起来我这几天看美剧《News Room》，第一集里那个新闻主播向他们解构“美国梦”，这让我想到台湾，因为台湾人还有某种自我感觉良好，不想看外面。这部剧讨论了人应该怎样诚实地面对这个时代，诚实地面对自己。我还发现一个地方的广告里最多强调什么，就能看出这个地方的人就渴望什么，而他们渴望的东西都是他们所没有的。大陆广告里，最喜欢表现的是“骄傲”——“如果我买了这个东西来，应该就能像他一样骄傲了”，台湾广告里最多的是“幸福”、“感动”。

　　B ：啊？台湾人不是很会感动的吗？

　　Y ：所以我说是演出来的，我常看脸书，上面常有人说“哎，吃了个冰淇淋好幸福哦”，我就想：广告看多了吧？！因为我们感受不到幸福，广告才销售“幸福”，才会造成对消费的鼓动。