新浪尚品

　　一部好戏，不仅仅是它跟别的戏不一样，而是如果这部戏里面有一个能量，那才是好戏。

孟京辉

　　在1999年的某几天，先锋导演孟京辉每天背着一个包坐着地铁奔波于北京城的东西两边，他在地铁上摸着那个包，只要那硬硬的还在，就有希望。没有人知道，那包里放的是后来上演1000场的话剧《恋爱的犀牛》(以下简称《犀牛》)全部制作费用，一共有21万多元，他分几次从他同学那里取回来的。就是这部创下中国当代戏剧史上演纪录的话剧，当初差点因为没有制作经费而放弃。

　　孟京辉最初的身份是先锋实验导演，《思凡》、《我爱×××》，一步步确定他的这个身份。没有人会认为他能创造一个话剧商业奇迹，尤其是，当他在小剧场鼓捣他那些实验作品的时候，小剧场话剧形态在北京这样文化氛围比较活跃的城市都难以生存。

　　1997年，孟京辉去日本待了一段时间，这期间他看了100多场小剧场话剧，有些话剧出自寺山修司、唐十郎这样的知名导演之手。这些人当时在日本掀起了跟政治、人生美学、传统、战后新的青年人生都有关系的小剧场浪潮运动。在看这些小剧场话剧的时候，孟京辉就想，小剧场话剧一定要有，一定要来劲，但怎么让更多的人知道它的存在呢？

　　正是这次日本之行，让孟京辉改变了很多艺术与商业之间的关系的看法，所以，回来后他排了《坏话一条街》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《臭虫》、《犀牛》这样的话剧。“我想关注些大家都特关注的事儿，然后在思想、主题和形式上找到一种冲击力，在视线上先吸引观众。”孟京辉说。从日本戏剧氛围中，孟京辉发现中国戏剧缺少的东西太多了。

　　孟京辉的身份特别，他虽然隶属国家话剧院，但他有一个自己的工作室，之前独立排演话剧的经历让他知道独立自由地去表达自己的作品不仅需要一个团队，还需要一个良性的商业循环，但又不能屈从于商业，所以在这方面孟京辉比很多导演想得都多。“我觉着还有一个达成的渠道的问题，所以慢慢就想，如果有了一个东西，就应该使其让更多的人知道。让更多人知道是有方法的，以前有的时候我们就像狗熊掰棒子，没有积累。”

　　2003年“非典”，上半年没什么戏排，这个阶段正好可以慢下来思考一下人生，于是孟京辉想到了《犀牛》里的主人公，做什么事都要坚持到底。想来想去，他就把《犀牛》拿出来演一次。2004年，他又把《犀牛》重新排了一次。到2004年，《犀牛》已经上演了100场。想到自己的戏可以演100场，孟京辉很知足，觉得自己已经很了不起了。当时戏里的几个主要演员段奕宏(微博)、郝蕾、王柠都有自己的事儿，孟京辉也有自己的事儿，他还要弄儿童剧，还要导《琥珀》、《艳遇》。“我忙着呢，没时间管这个，也没有这个意识，就觉得这个事儿已经差不多了，没问题了，这事儿就这么一直搁着。”孟京辉说。

　　一直到2008年，孟京辉有了自己的蜂巢剧场，有剧场就得有戏演，于是他又把《犀牛》拿出来了。“这个戏第一是文学的力量可以一直延展，第二是我们可以有固定的地方来开放，大家以后就在这个地方演。”孟京辉有这个自信能让这部戏一直演下去。从2008年到现在的4年间，《犀牛》就演了900场。而在《犀牛》不停的演出中，孟京辉也逐渐明白了一个道理，一部好戏，不仅仅是它跟别的戏不一样，而是如果这部戏里面有一个能量，让这个能量一直有，那才是好戏。《犀牛》演出超过1000场了，《两只狗的生活意见》也马上到1000场了，还有两部戏上演超过300场了。这些让孟京辉开始思考一部戏的能量到底是怎么体现出来的。“是它的文学能量？是它的社会批判能量？是它这么多年永久不衰的美学的能量？这些咱们得想清楚，或者有时候想不清楚，你也得往里面放这个能量，不知道是什么，但是也得搁进去。”慢慢地，孟京辉发现《犀牛》开始跟自己的人生有关系了。“这个戏里伴随着我们的有两种东西，一种是神圣的、超乎生活的异常美好的东西，一种是特别世俗的、特别身体的东西，灵魂和身体的两种东西一直伴随着这个戏，涵盖了很多，一下一下就走到现在了。”

《恋爱的犀牛》宣传照。图为主演齐溪(左)、张念骅

　　对于《犀牛》一直火到现在这一现象，孟京辉的理解第一是得有文学的能量，第二是导演必须把这个戏变成一个不断运动的戏。他说：“廖一梅这个剧本，是她青春时期特别强烈的某种集合和结晶搁在这儿了，里面的台词特别本初的人生态度非常明显，没有那么多弯弯绕绕。而且从某种角度来讲，这个戏有很多缺点，并不丰富，但是它极其执著，这些东西表现在文字和文学上有种简洁的力量，这个特别重要。然后导演这方面，《犀牛》不断发展变化，舞台的质感不断变化。这是我个人的经验。但是西方不是，百老汇的戏剧也好，伦敦西区的戏剧也好，他们更多的是要做特别多的理性的判断。比如说按照编剧法，按照音乐的起承转合，有一个模式，有一个欣赏模式。任何东西套到这个东西里面，就基本上已经及格了，再加上艺术家的聪明才智和异于他人的才华，就到80分了，如果又天时地利人和，就90分了，就能长期演下去。这个东西还和西方的金融体制，或多年来积累的制作经验有关。中国当代的戏剧还在不断摸索当中，它没有模式。如果说你分析《犀牛》，你按照这个模式再制造一个，那不行，差远了，我自己也没法用这个模式。所以这个戏是相对独立的，是有它自己的生长条件的。”

　　《犀牛》打动了从“60后”到“90后”不同年龄段的观众，到底是哪些东西打动了年龄跨度这么大的人，对此，孟京辉说：“我还真想过这问题。这个戏说的是你在这个世界上，当你犯傻的时候怎么办？是继续犯下去，还是停止？我觉得讲的是这么个道理。《犀牛》选择了继续犯下去，有人就想到这个东西，我继续犯下去了，也没什么。我觉得这个也特符合现在的‘屌丝’心态，给犯错误的人一个精神上的扶植和养育。人到了这个世界上谁不犯错误？只要你犯错误了，你是继续下去，还是按照社会原则改变自己？这是一个哲学问题，这是咱们每天都必须面对的问题，这个故事特来劲的就是这一点。我从来没这么想过，是最近才想到这一点的，排戏的时候也没按照这个走，但是它有一个这样的很内在的东西藏着。”

　　孟京辉是所有话剧导演中最另类的也是最主流的角色，既是体制内的也是体制外的，这些年他一直跟随小剧场话剧一起成长，回想起他的这段经历，他说：“我觉得是这样的。之所以做成现在这样，最重要的是我有一个理想，这个理想跟我的美学成长有关，跟教育有关。我的理想是基于一个破坏，我觉得中国戏剧太傻了。我从上大学开始，到研究生，我看到的中国戏剧很少有我喜欢的，傻到你都恨它了，觉得你怎么活在这么一个环境里了。我心里就一个想法，我一定要改变这个戏剧状况！在学校里我就恨啊，我一定要砸烂这个戏剧的状况，但是怎么砸烂不知道。当时就弄了一个小黑本，上面写满了我要排的戏剧，这个这么排，那个那么排，写了100多个，觉得自己可牛了，但凡给我个机会，我就把你们掀翻了都不带眨眼的。那个时候年轻，脑子里就充满了这个东西。然后我就开始想，要生存，就得有自己的个性和强大的力量能辐射到每个跟你合作的人之外。这个环境也得成熟，那就别急啦。”

　　但真的到孟京辉有机会排戏的时候，他的感受却不一样了：“我明显想到的是每一场我都好好做，我善待每一个观众。善待观众不是说你好啊，你来看戏啊，而是我要知道他们，我要用眼睛看着他们。刚开始能演3场，慢慢能演30场，然后是50场，再到100场。你刚开始的时候，明显从要改变这个世界到你要营造这个观众的氛围。要想改变这个戏剧美学，你要重新培养一批跟你共同成长的观众，足够了。我当时是这样想的，就这么一步一步做下来了。这样慢慢地扩散才有了现在，有了自己的剧场，有了一群志同道合的演员和创作者。”

　　当初排《我爱×××》，没钱，王朔给了孟京辉5万块钱，之后的戏都没有赔钱。在商业和艺术之间，孟京辉很快找到了那个平衡点，他说：“我原来戏剧的品格，最早的戏有特别明显的先锋性，再往前发展是颠覆性，颠覆某种人的意识。后来就是所谓我倡导的先锋性、实验性的东西慢慢变成了一个姿态，一个美学意识，不是跟直接呈现出来的美学形式有关了，而且不是先锋实验的终极意义所给你的东西，不是了，变成另外的东西了。我从刚开始做戏到现在，没有一部戏是我不想做的戏。不管好坏，不管锋利也好，粗壮也好，清新也好，每一部都是我彻底地想把自己的能量放进去的。”

　　(实习记者林磊对本文亦有贡献)

　　

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